Мы будем считать современным период с 80-х годов по сегодняшний день. Большинство тех, кто был на слуху в 80-х, жив и творчески активен до сих пор. Я видела, что киношколы изучают творчество Стивена Спилберга, Квентина Тарантино, Роберта Земекиса или (подставьте любое имя), будто они покоятся на пыльных полках истории. Но эти режиссёры продолжают идти в ногу со временем и вносят значительный вклад в современную культуру.
Поколение молодых сценаристов также выросло на кино 80-х годов. Для них фильмы вроде «Звёздные войны», «Назад в будущее», «Крепкий орешек», «Мой сосед Тоторо» и многие другие являются неотъемлемой частью детства и современной культуры. Настолько, что нам не нужно пересказывать сюжет, называя тот или иной фильм.
С 80-х годов профессия сценариста теряет «порог вхождения». Теперь почти каждый, написав сценарий, может отнести его продюсеру и стать знаменитым. История успеха Сильвестра Сталлоне, написавшего «Рокки» за три года и настоявшего на главной роли, была и остаётся вдохновляющим примером. Эпоха характеризовалась появлением фильмов с «высокой концепцией» – сюжетами, которые легко пересказать одним или двумя предложениями, что делает их легко продаваемыми и понятными.
Создание голливудского блокбастера приписывается продюсеру Дону Симпсону, хотя корни «high concept» (дословно «высокий замысел») можно увидеть в конце 70-х.
Примеры тому – такие фильмы, как «Челюсти» (1975), «Лихорадка субботнего вечера» (1977), «Чужой» (1979). Стремление к идеям, которые сами по себе захватывают и заставляют досмотреть фильм до конца, привело к тому, что продюсеры стали искать настоящие «золотые жилы» в сценариях. Профессия сценариста и в целом работа в киноиндустрии стали частью американской мечты: придумать захватывающую идею, получить за неё гонорар и купить особняк. Эта мечта не теряет своей актуальности и продолжает привлекать людей со всего мира.
Создание голливудского блокбастера приписывают продюсеру Дону Симпсону, хотя корни «high concept» (дословно «высокий замысел») можно увидеть в конце 70-х. Например, в фильмах «Челюсти» (1975), «Лихорадка субботнего вечера» (1977), «Чужой» (1979). Погоня за идеями, которые сами по себе заставляют досмотреть фильм до конца, приводит к тому, что продюсеры отправляются на золотые прииски. Профессия сценариста и в целом работа в киноиндустрии стали частью американской мечты. Придумать битву динозавров с роботами, получить гонорар и купить особняк. Эта мечта не теряет своей актуальности и продолжает привлекать людей со всего мира.
Мировая лихорадка, охватившая кинематограф, ярко проявляется в событиях, описанных в предыдущей главе. В конце 80-х годов советские зрители, наконец, смогли увидеть не только зарубежные фильмы, но и отечественные картины в новом свете. После развала советского союза киноиндустрия долгое время была предоставлена сама себе. Это было время великих надежд и их последующего краха. За короткий период независимые коммерческие киностудии начали множиться, как грибы после дождя – их насчитывалось около 200.
Потребность быть привязанным к крупным студиям «мастодонтам» – таким, как Мосфильм и Ленфильм, отпала. Теперь, получив финансирование от спонсоров, любой мог снимать кино на свой вкус и страх. Бюджеты у «рыночного кино» были смехотворные, снимали на плохую плёнку всё подряд, что тогда трясло народную лодку – преступность, наркотики, социальный лифт и мечты о переезде заграницу. Эта эпоха породила множество художественных экспериментов и стремлений создать что-то новое и важное, несмотря на ограниченные ресурсы. Каждый фильм стал выражением давления и перемен, которыми жила страна в то время.
В 90-е годы на одного зрителя в среднем приходилось по два билета в год, но государственная поддержка кинопроката, которая была столь значимой в советские времена, осталась в прошлом. Коммерческое «рыночное кино» часто не привлекало массовую аудиторию, возможно, потому что зрители стремились пересмотреть всё то, что было недоступно при Советском Союзе. Тем более, в тот период во многих домах появились видеомагнитофоны, позволяющие смотреть любимые фильмы на кассетах в любое время.
Кинотеатры всё чаще превращались в казино, торговые центры или даже закрывались. На улицах ситуация также менялась: в подземных переходах и киосках начали продавать порнофильмы, что ранее было невозможно представить. Индустрия находилась в состоянии хаоса. Советские режиссёры, ранее уважаемые и востребованные, безуспешно искали в лодке места, но адаптироваться так и не смогли.
К примеру, один из последних фильмов Леонида Гайдая «Частный детектив, или Операция «Кооперация»» собрал в несколько раз меньше зрителей по сравнению с его предыдущими шедеврами «Иван Васильевич меняет профессию» и «Бриллиантовая рука». В то же время Эльдар Рязанов снял трагикомедию «Небеса обетованные», которая идеально отразила будни интеллигенции, не вписавшейся в новые реалии рыночной экономики.
На режиссёрскую арену начали выходить новые имена. Свой дебют делали те, кто ранее работал в киноиндустрии, но не имел возможности занять режиссёрское кресло – операторы, художники, актёры. Они пытались вдохнуть новую жизнь в жанровое кино, изобретая его заново, но зачастую результаты оставляли желать лучшего.
Тем не менее, в этой кутерьме начали появляться и яркие проекты. Независимая киностудия «Эдельвейс» направила усилия на поддержку женщин-кинематографистов, председателем правления которой стала казахстанка Лидия Ашрапова, известная своими ролями в советских фильмах «Девушка-джигит» и «Кыз-жибек». На студии был снят дебютный фильм Веры Глаголевой «Сломанный свет», посвящённый судьбе творческих людей конца 80-х. Этот фильм-притча глубоко затронул тему незащищённости женщин как в любви, так и в профессии, став ярким примером нового, независимого кино.
Через несколько лет после распада СССР наступило некоторое успокоение: спонсоры, «наигравшись» в большое кино, перестали сыпать деньгами и стали избирательнее в жанрах и темах. Киноиндустрия постепенно адаптировалась к новым рыночным реалиям, и кинотеатры снова начали завоёвывать внимание зрителей. Некоторые фильмы стали культовыми и растащили на цитаты, как в былые времена. Яркими примерами стали «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки» режиссёра Алексея Рогожкина, а также «Ширли-мырли» Владимира Меньшова.
В 1995 году Никита Михалков получает первый и пока что единственный для России Оскар за лучший фильм на иностранном языке – «Утомленные солнцем». Российские фильмы начинают завоёвывать интерес как в американском, так и в европейском прокате. В списке номинантов на престижные кинопремии все чаще мелькают фамилии из стран бывшего Советского Союза. Такие фильмы, как «Мусульманин», «Кавказский пленник», «Вор», «Молох» и «Сибирский цирюльник», получают восторженные отзывы критиков и привлекают внимание зрителей.
Время бескрайней творческой свободы, как бы ни боялась её советская цензура, принесло богатые плоды и до сих пор влияет на российскую киноиндустрию, хотим мы того или нет. Запал восьмидесятых на Западе и девяностых в душах «наших» сценаристов не иссякает. Есть ощущение, что вот-вот и сейчас. Рванёт. Гонорары. Миллионы. Какой-то спонсор решит судьбу. Мы не хотим отпускать мечту нового времени – изменить жизнь в одно мгновение и навсегда.
Это противоречие – ключевое для современного сценариста. С одной стороны, он творец, гений, новатор, владеющий идеями, которые могут стать кассовыми хитами. С другой стороны, он – покорный исполнитель, слуга кино, годами обивающий пороги ради строчки титров, что он разделит вместе с режиссёром.
Примеры успешного дебюта с первым же написанным сценарием встречаются довольно часто. «Умница Уилл Хантинг» (1997) по сценарию Мэтта Дэймона и Бена Аффлека, которые сами снимались в главных ролях. «Маленькая мисс Счастье» (2006) Майкла Арндта, который написал 100 версий сценария, прежде чем продать его. «Джуно» (2007) сценаристки Дьябло Коди. Она вела блог, и однажды один из продюсеров наткнулся на посты про то, как она танцевала в клубе и пробовала секс по телефону. Один из продюсеров наткнулся на её посты и спросил, есть ли у неё какие-то материалы. Благодаря этому Коди смогла продать свой сценарий.
