Женщина, стоявшая рядом со мной, сначала ахнула, а потом захихикала. Какой-то мужчина за моей спиной пробормотал: «Fantastico!»

Потом, когда гондола поравнялась с пристанью, встал второй пассажир, мужчина в черной куртке и косматом парике. Из прорезей своей ярко-красной маски он окинул взглядом каждого из нас, а затем жестом опытного эксгибициониста распахнул куртку, под которой мы увидели изумительно правдоподобную розовую копию больших половых губ из розового шелка.

– Ну вот это как раз то, что я называю карнавалом, – сказала Роуз.

– Мой отец всегда был немногословен, – сказал Джино Сегузо, – а в последнее время он говорит еще меньше – даже с нами.

Эта беседа состоялась в июне. Архимед Сегузо по-прежнему практически не покидал фабрику, продолжая делать чаши и вазы в память о той ночи четырехмесячной давности, когда он стоял у окна своей спальни и смотрел на горящий театр «Ла Фениче». Джино пригласил меня в мастерскую Сегузо на Мурано, чтобы я смог посмотреть на коллекцию «Ла Фениче», которая теперь состояла уже из восьмидесяти предметов. Эта коллекция стала страстью Архимеда Сегузо.

Лихорадочное возбуждение, вызванное пожаром, значительно улеглось. К концу февраля прокурор Феличе Кассон снял обвинение в нарушении запрета на вход в театр с Вуди Аллена. (Несколько месяцев спустя мэр Каччари будет присутствовать на бракосочетании Вуди Аллена и Сун-И – на приватной церемонии в палаццо Кавалли, в здании венецианского муниципалитета.) Оркестр «Ла Фениче» дал свой первый после пожара концерт в соборе Сан-Марко, включив в программу произведение страсти, надежды и оптимизма: симфонию Густава Малера «Воскресение». Что касается восстановления, мэр Каччари открыл конкурс проектов. Такой подход отводил от Каччари обвинения в фаворитизме и взятках, но имел и свои недостатки: процесс подачи заявок, согласований и оценок мог растянуться по меньшей мере на год.

Одновременно театральная компания смогла найти временное пристанище для труппы, чтобы вовремя открыть сезон и избежать выплаты неустойки тысячам зрителей, забронировавшим и оплатившим билеты на спектакли очередного сезона. Новую сцену разместили под гигантским куполом шапито, устроенного на парковке острова Тронкетто, недалеко от въезда на мост, соединяющий остров с материком. Этот шатер, названный «Палафениче», со всеми своими шестью пиками стал выдающейся приметой венецианского горизонта, наглядным напоминанием о том, что настоящий «Ла Фениче» лежал в руинах.

Однако в мастерской Архимеда Сегузо оперный театр продолжал гореть. Он мерцал и блестел, крутился и завивался спиралями огня и дыма в изделиях великого стеклодува. Джино провел меня через выставочный зал в производственный цех. Держался он приветливо, доброжелательно и корректно. Джино было далеко за пятьдесят, он был тучен и совершенно лыс, если не считать венчика темных волос; одет он был в строгий деловой костюм. Мы остановились перед стеллажом, уставленным вазами, изображающими «Ла Фениче».

– Люди представляют пламя ярко-оранжевым и желтым, – сказал он, – потому что таким его показывают на газетных и журнальных фотографиях. Они не понимают, насколько богаче реальное пламя. В нем есть зеленые, синие и пурпурные цвета и оттенки. Цвет пламени менялся всю ночь в зависимости от того, что именно горело внутри театра. Отец находился к нему ближе всех, и эти вазы – его моментальный снимок увиденного. Такой точности изображения не смог бы добиться ни один фотограф. До сих пор отец не создавал ничего подобного. Вы сами убедитесь в этом, посмотрев здесь на другие его произведения.

В выставочном зале был настоящий музей стеклянных предметов, изготовленных Архимедом Сегузо с тридцатых годов до настоящего времени, включая стеклянные столы и образцы знаменитой серии пятидесятых годов, названной «Мерлетти», то есть кружева – в стенки чаш и ваз были искусно и прихотливо вплетены волокна и шнуры цветного стекла. Расхаживая по залу, я держал руки в карманах, чрезвычайно опасаясь локтями, которые старательно прижимал к бокам, задеть и разбить какой-нибудь шедевр.

Джино рассказал мне историю, положившую начало замкнутости своего отца, вероятно, на случай, если маэстро откажется со мной разговаривать. Как-то, еще в пятидесятые годы, один богатый сицилийский князь доставил синьору Сегузо стеклянную статую быка, которую якобы нашли в одном из этрусских захоронений. Князь попросил Сегузо оценить подлинность статуи. Синьор Сегузо поставил статую на стол рядом с верстаком и принялся делать точную ее копию – вплоть до мельчайших деталей, включая патину, которую он воспроизвел с помощью разных порошков, минералов, дыма и песка. Когда он показал князю законченную работу, тот не увидел никакой разницы между новым и старым быком. Это и был ответ Архимеда Сегузо. Он смог настолько точно воспроизвести быка, что тем самым показал князю: его бык вполне может быть и подделкой. Для того чтобы точно это определить, была необходима, конечно, научная экспертиза, но синьор Сегузо дал ответ на доступном ему уровне. Ответ следовало понимать так: он не знает.

Я сказал, что нисколько не обижусь, если маэстро продолжит работу вместо того, чтобы разговаривать со мной. Но когда мы открыли дверь в цех, на нас обрушился такой рев печей, что стало ясно – разговор при таком шуме просто невозможен.

Старик в темных просторных брюках и белой рубашке сидел за верстаком перед жерлом гудящей печи. Он вращал стальной стержень, на конец которого была насажена большая цилиндрическая ваза, синие и белые цвета которой переплетались в прихотливом узоре. Поворачивая стержень, он длинными щипцами формовал горловину. Потом он передал стержень помощнику, который вставил вазу обратно в печь, чтобы она нагрелась и слегка размягчилась. Джино, подойдя к отцу, что-то сказал ему на ухо. Тот улыбнулся и кивком подозвал меня к себе. Я подошел и поздоровался. Старик молча склонил голову в ответ. Помощник извлек вазу из огня и положил стержень на верстак, продолжая вращать вазу. Архимед снова посмотрел на меня и указал щипцами на вазу.

– Рассвет, – сказал он. – Это рассвет.

Потом он опять принялся за работу, поворачивая стержень и формуя вазу.

Архимед Сегузо одарил меня только этими тремя словами. Но их было достаточно для того, чтобы дать мне понять: ваза, которую он в тот момент делал, представляла театр «Ла Фениче» таким, каким он увидел его, когда поднялся в пять утра после пожара, – белый дым, струями поднимавшийся навстречу синеватому предрассветному небу.

Мы понаблюдали за его работой еще минут десять, а затем пошли в кабинет Джино выпить кофе. На краткий миг в дверях появился сын Джино Антонио. Этому парню было около тридцати – он был худощав и застенчив. Деда он напоминал больше, чем отца, и вел себя, как подобает послушному сыну и внуку. Джино сказал, что Антонио работает на фабрике, приобретая опыт в разных цехах. Со временем он унаследует от отца управление делом. Дед уже преподал ему несколько уроков стеклодувного мастерства.

– Вот что я хочу у вас спросить, – обратился я к Джино. – Прежние поколения семьи Сегузо были стеклодувами. Эта профессия требует приобщения к делу в таком раннем возрасте, что не остается времени на формальное образование. Ни вы, ни ваш сын не являетесь мастерами-стеклодувами. Что будет, когда не станет Архимеда?

– Мастера-стеклодувы всегда найдутся, – ответил Джино, – и неважно, будут они носить фамилию Сегузо или нет. Но помимо мастеров нужны и художники. Есть мастера и есть художники. У художника возникают идеи. Мастер переводит эту идею в стекло. Очень немногие мастера одновременно являются и художниками. Мой отец в этом смысле – редкое исключение. Когда он умрет, наши стеклодувы продолжат изготовлять изделия по его классическому дизайну, а со свежими идеями придут новые художники, и стеклодувы будут воплощать эти идеи.

– Значит, вы и ваш сын продолжите семейное дело, – сказал я.