Каждый раз, как я ему об этом напоминаю, Эннио преуменьшает свои заслуги. Он утверждает, что переписывать тему было несложно, поскольку уже в процессе сочинения он загодя готовит в уме альтернативные решения, которые сможет применить, основываясь на замечаниях режиссера. Ну а я думаю, что это только в очередной раз доказывает его генильность. На мой взгляд, именно при создании музыкального сопровождения к «Легенде о пианисте» у нас возникло больше всего проблем: как из-за значительности картины, так и поскольку в ней встречаются, а порой и сталкиваются сама музыка и закадровый комментарий рассказчика.

Как известно, фильм снят по повести Алессандро Барикко «1900. Легенда о пианисте». В книге рассказчик то и дело говорит о необычайной манере игры пианиста, повторяет, что «подобной музыки еще никто не слышал», что, как вы понимаете, создавало для нас немалые трудности. И потом, у нас было целых тридцать три плейбека, причем часто одновременно с диалогами. В подобных случаях сложность растет в геометрической прогрессии: во время монтажа нельзя ни на секунду забывать о синхронности. Эннио пару раз приходил на площадку, чтобы решить со мной некоторые проблемы, и порой это было не легче, чем найти квадратуру круга. К счастью, Морриконе любит трудные задачи. Бывало, я заявлял что-то вроде: «Эннио, наша цель добиться того-то, но от сего-то отказываться тоже нельзя…» Да уж, такое случалось нередко!

Запомнился еще вот какой случай. Как-то я спрашиваю у Эннио: «Слушай, может ли музыка передать сущность человека?» – и принимаюсь объяснять. В залу то и дело входят пассажиры, и каждую душу Новеченто умеет поймать и превратить в музыку. Эннио удалось неподражаемо передать в фильме талант нашего пианиста, да и не удивительно, ведь если подумать, как раз этим всю жизнь и занимался сам Морриконе.

– Возникали ли между вами конфликты или разногласия? К примеру, говорят, на съемках «Баарии» вы слегка поспорили насчет использования музыкальной темы в стиле Беллини для звукового сопровождения банды…

– Да, тогда мы разошлись во мнениях. Я чувствовал, что здесь нужно что-то вроде народной мелодии, но проработав с Эннио бок о бок много лет, заметил, что народные мотивы его никогда не интересовали. В данном случае он сказал, что, на его взгляд, другая тема вовсе не нужна. Я же продолжал настаивать, что нужно что-то фольклорное, может, даже кантабиле. «Кантабиле? Это уж чересчур!» – отвечал он. Мы оба стояли на своем, пока я наконец не сказал: «Эннио, я вынужден прибегнуть к методу, который раньше никогда не использовал, и мне немного стыдно. – Собравшись с духом, я выпалил: – Мне нужно что-то в духе Беллини!» Никогда прежде мне и в голову не приходило ему указывать, что писать, а уж тем более приводить в пример другого композитора. Я всегда считал, что режиссеры, которые так себя ведут, лишь выдают собственное невежество и неуважение к мастерству коллеги-композитора. Я и сам возмутился бы до глубины души, если бы продюсер предложил мне снять картину в манере другого режиссера. Эннио же промолчал и в итоге написал восхитительную музыку. С его многолетним опытом ему это было раз плюнуть!

Случилось нам поспорить и из-за концовки «Малены». Речь о сцене, где Малена роняет сумку с апельсинами, а Ренато подбегает и помогает их собрать. В первый и единственный раз ему удается с ней заговорить. Она благодарит его, и рука Ренато касается ее руки.

Согласно нашему замыслу, в этой сцене, вплоть до конечных титров, играла основная тема фильма. Однако уже во время работы над титрами я попросил Эннио вернуться к теме «Но любви нет», которая звучала в нескольких ключевых сценах. Именно так назывался рассказ Лучано Винченцони[80], по мотивам которого я написал сценарий. Эннио как никто умеет переосмыслить композиции других авторов, хоть и давно утратил интерес к подобной работе. У него множество блестящих аранжировок – взять хотя бы «Амаполу» из «Однажды в Америке» или «Звездная пыль» из «Фабрики звезд». Он скрепя сердце согласился сделать трек «Но любви нет», однако его версия показалась мне чересчур ритмичной. Я заявил, что так мне не нравится. «Это еще почему?» – раздраженно откликнулся Эннио. «Такое впечатление, что получилась песенка для фестиваля в Сан-Ремо!» – выдал я. Мы оба расхохотались, и все наше недовольство друг другом мгновенно растворилось.

Бывает, после множества изменений и доработок Эннио просто говорит: «Пепуччо, хочешь совет? Вот эта версия лучше всего». И тут же объясняет почему. Он умеет прислушаться к чужому мнению, однако если ты ошибаешься, знает, как вразумить, не обидев.

Нет ничего, что было бы ему не по силам, но возвращаться к пройденным этапам творчества Эннио попросту скучно. Он использует любую возможность, чтобы развиваться, всегда стремится к новому.

Эннио – неутомимый экспериментатор, хоть порой и сам этого не сознает. Бывает, его новаторские приемы меня даже пугают, но со временем я убеждаюсь в его правоте. Например, написанное им сопровождение к сцене, где показывается коллекция картин в «Лучшем предложении», поначалу показалось мне просто безумным, но именно такие вещи его и вдохновляют. Он сказал мне, что женские портреты подсказали ему идею использовать контрапункт пяти женских голосов в манере мадригала – как будто запели сами ожившие портреты. Любопытно, что во время написания сценария я как раз думал о мадригалах и слушал их, о чем ему и говорил. Так что эта идея мне сразу понравилась: голоса воплощали чувственную любовь, которую герой никогда к женщинам не испытывал. Он всегда умел отличить оригинал от подделки, вот только поддельные чувства отличить все же не смог.

Во время записи музыканты по очереди отыгрывали свою партию перед микрофоном и не слышали контекста и общего звучания композиции – струнные записывались отдельно, вокал отдельно. Изо дня в день оркестранты буквально поодиночке записывали разные части некоего загадочного произведения в пустой студии. Цельный замысел жил лишь в голове самого Эннио. Наконец он свел все дорожки вместе и дал мне послушать композицию. «Ну что?» – спросил он. Я ответил, что это одно из его поистине непревзойденных произведений. Он взволнованно произнес: «Знаешь, с возрастом начинаешь переживать за работу больше и задаешься вопросом: уж не изжил ли я себя, есть ли еще порох в пороховницах?»

Иногда он наигрывал мне что-то, а я замечал: «Эннио, это здорово, но по-моему, стоило бы использовать другой размер». «Почему?» «Ну, этот ты использовал еще в фильме шестьдесят девятого года…» «Ты точно ничего не путаешь?» – ошеломленно перебивал он. «Конечно! Вот послушай!» «Не надо, ты прав! А я уже забыл. Сейчас все поменяю!» – объявлял он. Всякий раз мы посмеивались, а потом забывали об этих эпизодах.

– Должно быть, за свою жизнь Морриконе сочинил столько всего, что временами, сам того не осознавая, он воспроизводит свои старые композиции. Его творчество уходит корнями в прошлое, и Морриконе бывает интересно оглянуться.

– Пожалуй, так и есть. Эннио дорабатывает, доводит до совершенства старые произведения и при этом как никто умеет почувствовать настрой режиссера. Мне это бросилось в глаза еще во время работы над «Новым кинотеатром “Парадизо”». Тогда он спросил, какие тембры мне нравятся больше всего. Я ответил, что люблю звучание кларнета. И он сочинил невероятно красивую версию любовной композиции, написанной его сыном Андреа, где как раз использовался этот инструмент.

Спустя много лет мы обсуждаем совершенно другую мелодию, и Эннио говорит: «Как-нибудь напишу ее версию для кларнета, я же знаю, как ты его любишь». Он всегда проявлял внимание к музыкальным вкусам и предпочтениям режиссеров и учитывал их, работая над сопровождением к фильмам.

– Ты далеко не первый, кто восхищается его невероятной гибкостью. Как же Эннио удается настолько слиться с чужой личностью и чужим видением, при этом неизменно оставаясь самим собой?

– Это одна из особенностей, которые делают его великим: он способен вписать себя и свое творчество в музыкальный, интеллектуальный и культурный контекст каждого режиссера. Эннио любит исследовать «музыкальные фантазмы» режиссера и преображать их в нечто свое. Я бы даже сказал, без фантазмов ему скучновато. Эннио умеет творить, не выходя за рамки культурного и даже музыкального пространства режиссера. Он свободен и независим, но желает, чтобы его творчество мог воспринять и сам режиссер. Вот что для него главное. Как говорит он сам: «впусти меня в свою голову, позволь увидеть мир твоими глазами, а я уж позабочусь, чтобы моя музыка пришлась тебе по душе».