Это было, когда мы снимали сцену, в которой невезучий герой хочет переспать с испанкой, но в это время ему звонит мать. Внезапно в нем просыпается чувство протеста, и он огрызается: «Но почему? Я что, не имею права спать с женщиной?!» Это был первый раз, когда герой решается противиться матери и бросает трубку.

«Мне нужно видеть, как у тебя на лице вздуваются вены, как ты взрываешься от злости». Леоне хотел, чтобы я снимался потный, чтобы я не мог отдышаться, чтобы у меня аж вены вздулись. «Пробегись несколько раз вокруг площадки, а когда прибежишь, я крикну «Мотор», и ты начнешь набирать номер».

Съемки проходили в августе, в Риме было сорок градусов жары. Я осторожно сказал об этом Серджо. «А мне какое дело? Мы здесь кино снимаем, а не в цирк играем. Ну-ка бегом!»

Я вышел из студии, хлопнул дверью и спустился вниз. Несколько раз прошелся вверх-вниз по лестнице, не выходя на улицу, и, немного запыхавшись, вернулся в студию.

«Серджо, я готов».

«Мотор».

Он сидел на стуле и смотрел на меня. «Поехали», – сказал он.

Но у меня не было времени даже открыть рот, потому что я тут же почувствовал у себя на затылке полную руку Леоне, на пальце которой красовалось большое рубиновое кольцо. Он влепил мне звучную затрещину, и она оказалась запечатлена на пленке.

«Стоп-кадр!»

«Ах ты гад! Ты не пробежал и круга! Я смотрел в окно и что-то не видел, чтобы ты выходил из подъезда».

На площадке повисла гробовая тишина. Гример старался тональником затереть отпечаток ладони, оставшийся у меня на щеке. В этот момент я люто ненавидел Леоне. Я смотрел на него с вызовом, как персонаж из его же вестерна. Мне хотелось послать его куда подальше, он оскорбил меня, ударив вот так, да еще у всех на глазах.

«Так как насчет трех кругов?» – сказал Леоне.

Я спустился вниз, злой как собака. Асфальт плавился от жары. Пока я бежал, я краем глаза посмотрел наверх и увидел лицо Серджо, который смотрел на меня из окна. Я вернулся на площадку весь мокрый, грим потек, а сам я был лилового цвета.

«Отлично. Мотор!» – крикнул Серджо.

«Привет, мам…»

Мы отсняли все за один дубль.

«Неплохо», – сказал Серджо, поднялся и вышел вон.

Вот таким был со мной Леоне, порой он был как отец, а порой как начальник. Морриконе же всегда ходил словно на цыпочках. Когда я вспоминаю съемки этого фильма, мне кажется, что он очень сдержанный композитор, его звуковая дорожка вышла очень деликатной.

Музыка никогда не перебивает словесный поток героя, появляется в нужные моменты как поддержка того, что происходит в сцене. Мне показалось, что он любит героев фильма. Идея ввести насвистывание показалась мне очень удачной и позволила передать общее настроение нежности, одиночества и поэтичности.

Поскольку фильм имел успех, продюсеры поверили в меня и проспонсировали мой следующий фильм «Белый, красный и зеленый». Он оказался удачным и с точки зрения звуковой дорожки, в которой собраны очень органичные и продуманные композиции. Мне показалось, что здесь Морриконе сработал даже лучше, чем в прошлом фильме, потому что у него появилась возможность передать поэзию некоторых сцен. Например, в сцене, когда Миммо отправляется на кладбище, он предложил великолепную мелодию, от которой так и отдает детством. Для эмигранта он подобрал довольно ироничную тему, как бы намекая на его южное происхождение, для этого он ввел типичные итальянские инструменты и процитировал гимн Мамели. «Белый, красный и зеленый» запоминается зрителю сценой на кладбище: она действительно очень хороша.

Морриконе ни разу не появился на съемках. Он делал конспекты, но мне показалось, что основную идею он ухватил с самого начала. Посмотрев фильм всего один раз, он уже через пару дней предложил мне несколько тем. Он сработал очень быстро и очень креативно. Леоне и Морриконе напоминают мне Леннона и Маккартни: эта пара никогда не ошибается!

Эннио Морриконе свойственно хорошее чувство юмора, он ироничен, артистичен и прекрасно умеет передать иронию своей музыкой. Не знаю, много ли комедий он сделал. Но когда я слышу его музыку в фильмах Торнаторе, я сразу чувствую, что это великая музыка для столь же великого образа, возникающего на экране. Что же до моих фильмов, то здесь он сработал в стиле минимализма, что было верно и очень мудро. Он вставлял музыку именно там и именно в тех количествах, где это требовалось. Она словно ступала на цыпочках, однако везде была в тему и почти всегда несла в себе иронию.

Вспоминая Морриконе, я вспоминаю его остроумие. Вручая мне диск со звуковой дорожкой, он написал: «Желаю снять еще сто фильмов, надеюсь, мы еще поработаем вместе». Да и теперь, когда мы встречаемся, он иногда замечает: «Что это ты меня все никак не приглашаешь». «Эннио, да я же с тобой не расплачусь», – отвечаю я. «А деньги-то тут при чем? Мы можем поработать и по старой дружбе».

«Может быть, может быть», – отвечаю я.

Но дело, конечно, не только в нем. Для Эннио мало клавишных, пары гитар и ударника – ему нужен оркестр, а оркестру тоже надо платить.

Мне кажется, что сила композитора Морриконе кроется в его великолепном образовании. Он учился у самого Гоффредо Петрасси, он был знаком с музыкой Мадерны, Даллапиккола и всех композиторов пятидесятых. Все это повлияло на его развитие и способствовало его необычному подходу к роли композитора в кинематографическом фильме. Прекрасная база, которую он получил, чувствуется и в его ранних аранжировках, прежде всего в песне «Если бы позвонив», которую я и теперь нахожу очень современной и совершенно удивительной композицией.

Вот почему я еще раз подчеркиваю, что он великий композитор, однако ему удалось добиться вершин благодаря прекрасным учителям и великолепному фундаменту, на котором он возвел здание собственной музыки. Когда у человека за плечами есть богатейший культурный багаж, он осилит любую дорогу.

28 марта 2014

Если говорить об Эннио, мне бы хотелось начать с описания тех лет, в которые мы познакомились, и немного обрисовать текущую ситуацию в кинематографе в целом и киномузыке в частности.

Начать хочется с того, что недавно, в 2013 году, я выступал в качестве председателя жюри в номинации «Лучший саундтрек» на Венецианском кинофестивале и обнаружил, что звуковая дорожка как явление уже исчезает из кинематографа. Аудиоэффекты, используемые в фильме, по-прежнему играют свою роль, но композитор, который бы проработал сценарий и написал для него музыку, а затем сам бы и дирижировал оркестром в студии звукозаписи, был лишь в одном итальянском фильме – фильме Джанни Амелио. Это оказался единственный фильм, для которого было сделано подобающее музыкальное оформление, записанное в студии. Однако где находится эта студия? В Венгрии, Болгарии или Румынии?

Сегодня реальность такова: режиссеры вынуждены ехать записывать музыку в Восточную Европу, потому что только там можно еще найти хороший оркестр за доступные средства. Хотя студии звукозаписи стараются экономить как могут, в области классической музыки работать все труднее. Помимо музыки для кинематографа я многие годы занимался постановкой оперной музыки, ставил «Принцессу Турандот» на веронской Арене, а также другие оперы, среди которых и «Волшебная флейта» в Венской опере. Во время последней постановки «Турандот» в Турине публика была великолепна, само здание театра выше всяких похвал, но что касается сцены… мне удалось заполучить ее всего на три-четыре дня. Поскольку параллельно ставилась другая опера и для каждой было выделено «оптимальное» время, чтобы не ущемлять другие постановки. Как падает при этом качество! Жизнь нынче не сахар.

Однако еще недавно все было иначе. Когда я приехал в столицу в середине пятидесятых, я оказался в городе, где за один вечер можно было познакомиться с половиной Рима. Выходишь на пьяцца дель Пополо и встречаешь там Лиццани, Петри, Де Сантиса, Уго Пирро, Тонино Гуэрру… Потом идешь в ресторан на виа Делла Кроче, а там уже сидят Фурио Скарпелли, Паоло Бенвенути, Де Бернарди, Скола, Маккари, Понтекорво, Солинас, Моничелли… Все были на виду. А стоило в тот же вечер заскочить на виа Венето, можно было легко столкнуться с Феллини, который прогуливался с Эннио Флайано.