Арнольдо разложил кресты прямо на ковре в гостиной, и в этот момент что-то произошло, внутри меня сама собой зазвучала мелодия. Из нашего душевного волнения родилась композиция «Голоса из глубин» (2013), посвященная фонду «Дом духа и искусств», жертвам трагедии третьего октября две тысячи тринадцатого, когда в нескольких километрах от побережья Лампедузы загорелось и затонуло судно с беженцами, а также памяти множества погибших при подобных трагических обстоятельствах[76]. Я решил использовать как электронные, так и природные звуки. Но уже во время сведения мне вдруг захотелось записать стон из глубин самому, собственным голосом – эта идея пришла мне в голову неожиданно, когда я размышлял об этом ужасном крушении.

– То есть ты отождествил себя с жертвами, почти почувствовал себя одним из тех несчастных…

– Да, я полностью растворился в этой трагедии, в страданиях несчастных беженцев. Но как бы я им ни сочувствовал, как бы ни сострадал, мне не облегчить их судьбу: я хорошо понимаю, что моя музыка, к сожалению, никого не спасет.

Иными словами, композитор может вложить в музыку всю душу и даже заставить слушателя задуматься, но может ли он напрямую влиять на мир, изменяя его, – вопрос гораздо более сложный. Однако вечером, когда эта композиция исполнялась впервые, миланские мусульмане и христиане собрались вместе, чтобы послушать ее и помолиться за погибших. Иногда, как в случаях с «Голосами из глубин» и «Голосами из тишины», подобные трагедии побуждают меня писать, побуждают занять личную позицию и высказать ее на своем особом языке. Я выражаю свои мысли в том числе и при помощи музыки.

– Давай вернемся к «Голосам из тишины». Ты включил в композицию множество записей голосов со всего мира. Интересно, как ты их выбирал.

– Как я уже говорил, записи отыскал для меня Франческо Де Мелис. Я отобрал около двадцати фрагментов продолжительностью в пять-семь секунд и наложил их друг на друга при помощи многоканальной записи.

Меня главным образом интересовало не содержимое записей или значение отдельных слов, а создаваемый каждым голосом или наложением голосов звуковой эффект. Для наибольшей контрастности некоторые голоса были ровными, без эмоций, другие динамичными, взволнованными, один – женскими, другие – мужскими. Каждый представлял свой мир, свою родину, и все сливались в музыке, в контексте которой они воспринимались совсем по-другому. Скажем, единственный «радостный» голос наложен в тот самый момент, когда оркестр достигает наивысшего драматического накала и несет диаметрально противоположную выразительную нагрузку. В своей совокупности и при сопровождении оркестра голоса сгущаются и оказывают еще более ощутимое воздействие.

– То есть голоса превращаются в единый звуковой объект?

– Вот именно. Звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта, обретает абстрактное значение и достигает нашего слуха как бы из гипотетического потустороннего мира. А еще в этой композиции чтец зачитывает несколько строк из стихотворения убитого на своей родине южноафриканского поэта Ричарда Рива «Там, где кончается радуга». Хотя для меня «Голоса из тишины» – скорее прогулка по уже изведанному пути, чем шаг в новом творческом направлении. Это произведение кажется мне чрезвычайно удачным: как продолжительность двух его основных частей, так и их музыкальное содержимое приводят слушателя в особое, «сверхчувствительное» эмоциональное состояние.

– После цитаты из «Миссии» и усложненного отрывка из «Господи, помилуй» вступление хора в финале словно приносит утешение. Однако хор не обещает cпасения, а, скорее, ставит вопрос, вызывает сомнения, манит надеждой. В «Кантате Европе» (1988) тоже похожая концовка, и обе композиции наводят на мысль о финале «Симфонии псалмов» Стравинского.

– «Симфония псалмов» влияет на мою музыку даже тогда, когда я вроде бы о ней не думаю, это происходит помимо меня. Я бы сказал, что это вечная отсылка: я так люблю эту вещь, что ссылаюсь на нее даже поневоле.

– На мой взгляд, и в финале «Симфонии псалмов» Стравинского, и в опытах «Иль-Группо ди Импровизационе Нуова Консонанца», и в твоих сочинениях находит выражение концепция динамической неподвижности, свойственной определенным жанрам восточной, архаичной музыки[77].

– Раньше, когда мы обсуждали наш коллектив, ты заговорил об изучении индийской раги… Мы записали композицию под названием «Почти рага» – нечто вроде эксперимента по парафразу определенной восточной музыки, и опирались мы как раз на индийскую рагу.

– Ты когда-нибудь всерьез изучал этот музыкальный язык?

– Не могу сказать, что я углублялся в его изучение, но на мою манеру писать он повлиял. Я бы даже сказал, мое творчество не ссылается на рагу, а, скорее, впитало ее принципы. Целью «Иль-Группо ди Импровизационе Нуова Консонанца» было добиться гипнотического воздействия, характерного для индийской музыки. Около десяти минут мы играли в монотонной технике: благодаря повторяемости структуры возникал эффект движения в неподвижности. Нечто подобное мы чувствуем, слыша, как голос часами повторяет одну и ту же мантру. При этом тембры голосов, скорость речитатива меняются… В повторяемости, самозабвении, неподвижности и динамизме композиционных элементов заключено зерно мысли, в том числе и моей.

– Как думаешь, не потому ли тебя часто называют мистиком и адептом сакрального культа, что некая часть твоих работ имеет серьезную моральную нагрузку и отсылает к священым ритуальным практикам?

– Вполне вероятно. Многие, например, Сальче, называют мистическими даже мои самые чувственные, сентиментальные или шуточные композиции. Но, возможно, я и правда испытываю «священный трепет» перед музыкой, сочинительством, да и по большому счету перед самой жизнью. Я убежден, что нужно жить в полную силу и прочувствовать каждое неповторимое мгновение. Всякий раз, как сажусь за работу, я думаю о семье, о жене, о детях, о внуках. О прошлом, настоящем и будущем. Может быть, это говорит о моем мистицизме? Но что такое мистицизм, если не духовность? Обыкновенно это понятие связывают с верой в Бога, но на мой взгляд духовность представляет собой совершенно особую реальность, независимую от каких бы то ни было религиозных убеждений. Духовность есть в каждом, и если человек основывается в своих действиях или хотя бы в мыслях именно на ней, то почему бы и нет.

Я вкладываю в свои абсолютные композиции особое значение, которое опирается на нечто большее, чем технические элементы, а именно на моральные ценности, связанные с моим душевным настроем в тот момент, когда я пишу эту музыку.

– Ты уже ясно дал понять, что в отличие от «Голосов из тишины» и «Пустоты переполненной души» «Кантата Европе» не входит в число твоих любимых произведений. Не объяснишь, почему?

– Нужно заметить, что я не могу быть беспристрастным судьей, когда речь идет о моих собственных работах. Хоть я и сознаю недостатки каждой, люблю я их все без исключения. Дело в том, что «Кантата Европе» была активно раскритикована уважаемыми мною людьми, так что я и сам стал сомневаться насчет нее… Третья часть композиции, о которой ты говорил, меня совсем не убеждала, а вот первая и вторая казались мне добротными. Но когда я дал послушать кантату Петрасси, он выразил ровно противоположное мнение. Он отметил, что первая и вторая часть ему не нравятся, и сказал, что во второй части вступает слишком уж много голосов, что может лишний раз запутать слушателя… Скорее всего, он был прав.

– Ты часто спрашивал мнения своего учителя?

– Иногда мы встречались у него дома с Мауро Бортолотти и Альдо Клементи и говорили о музыке, как в старые времена, когда учились в консерватории. Я уже рассказывал, что спросил Петрасси напрямую, что он думает о «Концерте» и о «Кантате Европе». Во время наших встреч он очень подробно разобрал мои партитуры. Мне нравилось то, как откровенно мы могли обо всем говорить. В другом месте сложно было рассчитывать на такую честность. Даже когда Петрасси критиковал мою работу, это только еще больше вдохновляло.