«И видел я воды. То было озеро Гарда» – вот как переводится название произведения. И правда, Benacum – древнее название Гарды.

Предполагалось, что композиция будет записана в концертном зале, а затем ее будут транслировать всю ночь напролет через громкоговорители, установленные на набережной городка Рива дель Гарда. Заказ поступил от администрации региона Трентино – Альто Адидже.

Мне очень понравилось это предложение, и я откликнулся на него новым экспериментом, который и теперь считаю одним из самых удачных и который напрямую связан со всем, о чем мы только что говорили.

Я сразу же решил, что в композиции будут звучать пять квартетов и одно сопрано. Квартеты должны были повторяться в двадцати семи комбинациях: сначала двойные: первый и второй, первый и третий, первый и четвертый, первый и пятый, второй и третий, второй и четвертый… затем тройные, затем четверные.

Это своего рода прогрессия: 1|2, 1|3, 1|4, 1|5, 2|3, 2|4, 2|5, 3|4, 3|5, 4|5, 1|2|3, 1|2|4, 1|2|5, 1|3|4, 1|3|5, 2|3|4, 2|4|5, 3|4|5, 1|2|3|4, 1|3|4|5, 2|3|4|5…

Наконец, в финале они должны были прозвучать все вместе.

– А как устроены эти квартеты?

– Один состоит исключительно из струнных, другой из ударных, третий из клавишных, четвертый из медных духовых, и, наконец, последний из деревянных духовых инструментов.

– То есть они организованы по группам…

– Именно так. Как и в «Звуках для Дино», я взял нужный звукоряд, из которого получил потом весь музыкальный материал произведения, но вместо четырех звуков в этой композиции их было целых шесть:

фа-диез – соль-диез – ля – си – до-диез – ми.

Кстати, в данном случае идея «динамичной неподвижности» соседствует с концептом «традиционной» модальности, потому что выбранные звуки относятся к нескольким постоянно используемым гаммам. Работая, я думал о дорическом ладе, хотя припоминаю, что для того, чтобы не акцентировать ми мажор, я начал с до-диеза, а не с тоники.

– Еще большая неоднозначность возникает от того, что выбранные тобою звуки могут относиться как к гаммам ми мажор /до-диез минор, так и к ля мажору /фа-диез минору. Нам не дано понять, что за ре ты имеешь в виду – вводный тон или четвертую ступень, должна ли там быть нота ре-диез или натуральная ре. Если не использовать одну из этих двух нот, то в какой гамме идет произведение, мы так и не поймем.

– Я как раз хотел обыграть эту неоднозначность и постарался придерживаться ее до конца. Я не использовал ни одну из упомянутых тобою нот вплоть до тех пор, пока в финале не вступило сопрано. Только тогда голос вводит сначала ре, а потом уже и ре-диез.

– А как взаимодействуют между собой разные квартеты?

– Сначала я написал первый квартет: сделал партии каждого из инструментов, опираясь на уже упомянутые шесть звуков. Затем ввел контрапункт: сначала двойной, затем тройной, четверной… Партия каждого отдельного инструмента вливалась в разные части соответствующего квартета. Потом я перешел ко второму квартету и сделал с ним то же самое, затем к третьему, и так далее.

Каждая часть и каждый квартет были продуманы и сделаны отдельно, но в то же время я отталкивался от одного и того же звукоряда, и, следовательно, все они могли меняться местами, перекрещиваться, подтверждая тем самым гармонию, построенную на шести звуках.

– Ты сам обозначил вступления каждого из квартетов или оставил это на усмотрение дирижера?

– Все квартеты предполагали несколько вариантов вступления. В партитуре не было однозначно задано, когда и как вступать. Для каждого квартета я сделал три варианта, а уж дирижер должен был указать на нужный музыкантам и сам выбрать ту форму, которая обязывала следовать тем или иным правилам.

У этого произведения форма прогрессии, вот почему все пять квартетов, если группировать их свободно, сохраняют заданную структуру и при этом достигается эффект, весьма сходный с тем, что я называю «организованной» или «письменной» импровизацией.

Я пометил каждую партию каждого соло, но во время исполнения эти партии оказывались в различных контекстах; в этом их единении и заключается главная идея произведения.

У меня получилась довольно длинная композиция с однородным, но в то же время разным материалом, благодаря которому рождалась гармоническая недвижúмость, статичная, и в то же время динамичная, отдаленно напоминающая водную гладь озера.

С точки зрения слушателя, наверное, получившийся результат напоминает музыку new age, но на самом деле я был далек от нее и с точки зрения замысла, и с точки зрения внутреннего устройства произведения.

– И правда, почти отказавшись от гармонического развития и пустив произведение по неподвижному, но динамическому каналу в сторону организованной импровизации, ты притягиваешь внимание слуха к каждой строке, к каждому инструменту и к их сочетанию в целом. Эта музыка, точно спокойные воды, в которых обитают маленькие змейки: внешне поток спокоен, но внутри него бурлит жизнь…

У тебя не было нужды развить гармонию, которая бы вывела дальше, эволюционировала?

– Я уже давно стал сомневаться в содержательности таких понятий, как «структура» и «материал», равно как и «предшествующая и последующая эволюция», будь то эволюция гармоническая или любая другая.

Я даже думаю, что логическая связность произведения вовсе не зависит от связности его «грамматики». По правде говоря, когда я размышляю о том, почему одно произведение «прочно стоит на ногах», а другое «заваливается», у меня больше вопросов, чем ответов. Я стараюсь выстроить для композиции ясную базу, по крайней мере ясную для меня самого, и каждый раз она может быть совершенно новой.

В данном случае я добился того, к чему стремился, но в других произведениях я мог бы прибегнуть к модульному письму или выстроить менее статичную структуру. Мне нужно было создать ассоциации с водной гладью, и в то же время эту музыка не должна была быть ни описательной, ни программной.

Меня привлекала идея «видимости», когда внешне кажется одно, а на самом деле внутри скрывается другое. Такое же ощущение несет в себе концепция организованной импровизации, о которой мы уже говорили.

Возможность импровизировать появляется случайно, можно сказать, внезапно… но в то же самое время эта внезапность находится под контролем у композитора. Иной раз центр композиции смещается или отодвигается вперед, потому что может варьироваться на стадии исполнения, обработки или компоновки и микширования.

– В некотором смысле это напоминает разговор о генетике. Мизерные композиционные элементы бурлят однородной массой в этаком котле, а затем более-менее случайно собираются в нечто большее: в живое существо, в идею, от которой ты отталкиваешься, начав писать, и, наконец, в композицию.

Или все как раз как раз наоборот? Или верно и то, и другое?

Создается ощущение, будто музыкальная материя сама принимает решение, во что ей облечься. Объект формирует субъект или субъект – объект? Перефразируя выражение Кармело Бене «Не я говорю, а мной говорят!», можно сказать, что не ты пишешь, а композиция пишет себя через тебя, однако ни одна отдельно взятая форма не может полностью передать процесс этой тайны – тайны создания музыки.

То, как ты ее описываешь, напоминает мне короткое замыкание: точно ноты и паузы, выводимые на бумаге, вдруг сами начинают проявлять свою суть и формировать отношения внутри музыкального полотна. Что скажешь?

– Да, похоже, так и происходит. Когда я сажусь работать, запускается некий таинственный процесс: материал оживает, он как бы зависит, но в то же время и не зависит от моего волеизъявления. Это головоломка: стоит сдвинуть один звук, как нужно тут же переделывать все остальное… Иногда я думаю, что лучше бы вставить паузу, но и это меняет всю композицию… Тогда я хватаюсь за новую мысль, которая могла бы примерить обе стороны…

Мне кажется, что твое определение письма как «короткого замыкания» очень точно передает то, что происходит в подобные моменты. Иногда я оставляю партитуру «открытой» и решаю, как организовать имеющийся материал уже на стадии микширования или даже исполнения.