Как известно, исследователь вместе с командой потерпел крушение посреди льдов, и спасательная операция по их поискам началась лишь после того, как несчастные смогли отправить сигнал SOS: три коротких, три длинных и снова три коротких сигнала. Я решил оформить эти девять звуков в ритмическую серию, которая бы настойчиво повторялась разными инструментами. К обычному оркестровому составу я добавил синтезаторы и хор и использовал атональную грамматику и диссонансы.

– Ты старался добиться ощущения, что сигнал SOS – те самые звуки, которые только и можно разобрать, и это – единственная опора, за которую может уцепиться слушатель?

– Оркестр должен был передать отчаяние, одиночество и страдание группы, затерянной посреди ледяной пустыни. Сигнал SOS был последней надеждой для этих несчастных. Синтезаторы нагнетали драматичность, создавая ощущение безвыходности, потери чувства времени и пространства, которые сковали группу, пока она ждала помощи.

– Ты упомянул, что в композиции «Рожденная морем» ты тоже работал в технике сериализма.

– Я решил построить ее на четырех звуках и использовать пять инструментов – вокал, флейту, ударные, скрипку и арфу: по количеству персонажей фильма, для которого предназначалась музыка «Се человек» (1968). Образующая серия и инструменты должны были символически изображать персонажей, их взаимоотношения и общую судьбу.

С самого начала я ввел голос Эдды Дель Орсо и связал его с персонажем Ирене Папас. Этот голос, точно песнь сирены, ведет слушателя по апокалиптической Одиссее фильма.

Композиция была записана в августе в большой спешке, все музыканты ушли в отпуск, так что некоторые приехали прямо с загородных вилл[57].

«Се человек» стал вторым полнометражным фильмом Бруно Габурро, но нашей совместной работой – первой. У него не было больших коммерческих амбиций, но режиссер Бруно был хороший и сюжет мне очень понравился, так как мне открывались большие возможности для экспериментов. Действия в фильме было не много: все происходит на отдаленном пляже, где раскручивается драматическая история троих мужчин, женщины и ребенка, выживших после Апокалипсиса. Трое мужчин символизируют три ипостаси испорченного прогрессом людского сообщества: это бесшабашный солдат, образованный поссибилист и опустившийся муж, униженный остальными. Женщина становится объектом сексуального желания и жертвой троих мужчин, а ребенок – невольным свидетелем чинимого насилия. Он смотрит на происходящее, не в силах что-то изменить.

– Как обычно, ты хотел объединить музыку к фильму в единое композиционное целое?

– Да, обычно я так делаю. Если я пишу тональную музыку, то использую некие обобщающие элементы: лейтмотив, серию, последовательность аккордов, ведущий инструмент, инструментальное оформление.

Даже сейчас, если я использую какое-то элементы, то почти наверняка повторю их в середине композиции, потому что для меня они имеют очень конкретное значение. Публике это особо не интересно, но для меня очень важно.

В музыке иногда значимо повторять уже сказанное, потому что это дает ощущение чего-то знакомого и создает связь, одновременно привнося нечто новое и возбуждая интерес.

Нередко продюсеры фильма уже сразу знают, что будут выпускать и диск с саундтреками. В подобных случаях музыка должна быть еще более выстроенной и самостоятельной. Тот, кто приобретает диск, хочет слушать не кусочки по двадцать пять секунд, а что-то более стоящее и приятное, если только, конечно, слушатель – не поклонник Веберна.

Я не преподаю, но если бы стал преподавать композицию, то посоветовал бы молодым композиторам, занимающимся прикладной музыкой, писать большую плотную композицию с хорошей внутренней организацией, где можно развернуться, и в то же время чтобы она «работала» в фильме и могла раскладываться на отдельные фрагменты, которые бы легко накладывались на образы на экране.

– Творя музыку к фильму, ты всегда пытался отвоевать себе пространство для эксперимента?

– Написать что-то непривычное не всегда возможно, для этого необходим подходящий контекст: нужно не забывать о потребностях фильма и режиссера, который, попросив тебя написать «нечто, чего прежде не слышали», на самом деле не имел в виду ничего такого. Чтобы потом, получив музыку, он не включил «задний ход».

Если я когда и мог позволить себе определенные вольности, то только потому, что режиссер меня очень уважал и не ставил жестких рамок. Или когда бюджет фильма был довольно скромный. Это нередко способствует его открытости эксперименту в музыкальной составляющей. Бывали, конечно, и другие причины.

– Как по-твоему, можно ли переступить определенную черту в области музыкального эксперимента и впасть в своего рода «музыкальное безумие»?

– По правде говоря, не знаю, не хочется прослыть пуристом. Импровизация может быть без всяких правил и границ, но я считаю, что даже в том, что внешне кажется хаосом, должен быть некий порядок или хотя бы его иллюзия.

Сплошной бесформенный хаос – это и есть творение «за гранью».

Но с музыкой все сложнее.

Является ли импровизация хаосом?

Существует множество примеров, когда подобные эксперименты вызывали мой интерес.

– А ты когда-нибудь переступал эту грань?

– Раз уж это тебя так интересует, скажу, что иногда, например в фильмах ужасов, подобная музыка напрашивается сама. Мне приходит на ум фильм Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (1971), в частности, трек «М – тридцать три», который я построил на диссонансах и подключил приглушенные стоны, которые исполнила Эдда Дель Орсо. Для слуха это, конечно, не очень приятно. Но и в этом случае говорить о гранях можно лишь учитывая контекст, ведь все зависит от вкуса, привычек и подготовленности слушателя. Один решит, что это за гранью, другому же слушать такое вполне привычно. Не думаю, что о вещи можно судить отвлеченно.

– Сознательно ли использует композитор те элементы, которые готов или не готов разделить со слушателем?

– Разумеется. Даже великие композиторы прошлого занимались «ремесленничеством» и выверкой музыкальной грамматики.

А композитор, который работает для кино, должен иметь в виду, что он пишет для большой публики: это не тот слушатель, который переварит все что угодно. Конечно, ты можешь попробовать, но поймут ли твой посыл? Нужный баланс найти нелегко.

Помню, много лет назад моя мать, обеспокоенная моими экспериментальными студенческими сочинениями, сказала: «Эннио, то, что ты пишешь, должно быть удобоваримо, а иначе тебя не поймут». «Удобоваримо» – просторечное выражение, ведь моя мать не имела музыкального образования, но со временем я понял, что она хотела до меня донести. Приведу пример.

В 1970 году на студии RCA меня попросили сделать аранжировку для известного бразильского барда Шику Буарки, бежавшего в Италию от диктатуры, которая развернулась на его родине. Я тогда уже не работал на RCA, но Серджо Бардотти, мой хороший друг и поэт-песенник, с которым, я жил по соседству в районе Ментана, очень настаивал, чтобы с Шику работал именно я. Так что в конце концов я согласился.

Для целого альбома, который носил название «За пригорошню самбы» (1970), я написал неожиданную музыку и предложил довольно спорные решения: гармонические «помарки» в стиле пуантилизма, доверенные струнным, и резкие вступления вокалистов. Такие треки, как «Во имя Марии» или «В тебе», несут следы этого неоднозначного выбора, а в композиции «Ты – одна из нас» я вставил додекафоническую серию в совершенно тональном контексте. Но самая показательная композиция баланса между новым и «удобоваримым», знакомым и непривычным, о котором мы с тобой говорили, это «Она же нет, она танцует». Здесь я использовал серию не из двенадцати, а из семи звуков. В песне поется о девушке, которая танцует на улицах после бразильского карнавала. Она кружится по городу, точно одержимая, словно праздник все еще продолжается.