– Все это потому, что в музыкальном языке западных стран используется так называемая тональная система, которая хоть и эволюционировала с годами, все равно основывается на мелодии и гармонии, то есть гаммах и взаимоотношениях между ступенями, и размере – определенном регулярном ритме. Эти параметры учитываются всеми[45].
До этого использовалась модальная система, где гармония, конечно, прослеживалась, однако тогда еще не пришли к концепции тональной организации.
Когда тональная система распространилась и превратилась в своего рода стандарт, она стала для многих опорным пунктом, отталкиваясь от которого, сообразуясь с собственным чутьем, можно построить музыкальный текст и добиться фактуры и понимания невероятных и совершенно великолепных произведений.
– Появилась надежная точка опоры?
– Именно. Двадцатый же век так рванул вперед, что этот материал в разы превышает тот, что был аккумулирован за несколько предыдущих столетий, и это касается как музыки, так и других видов искусств, не говоря уже о науке. Появилось невероятное множество новых музыкальных языков, и все это произошло слишком быстро.
– Стало быть, ты рассматриваешь революцию в области музыкального языка, которая произошла в XX веке, как процесс, направленный в сторону коммуникации?
– В процессе эволюции, который претерпела западная музыка ХХ века, звуки, по крайней мере с теоретической точки зрения, высвободились из своих оков – структуры, формы, грамматики. Практически они вышли за пределы того, что мы привыкли называть «музыкой».
Так возникла настоящая проблема «музыкального явления», то есть понимания, что является музыкой, а что нет, и это, разумеется, никак не помогает проложить мосты между теми, что пишет музыку, и теми, кто ее слушает. Уже Вагнер в «Тристане и Изольде» совершил настоящую революцию: он отказался от четкого определения тональности, в которой звучит музыка. Изначальное обозначение тональности указывает на то, что вступление написано в до мажоре или ля миноре; оно начинается фрагментом мелодии, который может считаться также фа мажорным или ре минорным, и, прежде чем закончится второй такт, мы приходим к доминантсептаккорду ля мажора. Предсказать, как будет строиться произведение, оказалось невозможно, ибо все причинно-следственные музыкальные связи, где одно вытекает из другого, оказались нарушены.
С появлением додекафонической теории, разработанной Шенбергом в начале ХХ века, тоника, доминанта и субдоминанта окончательно утратили ведущие места в иерархии аккордов (в то время как уже само обозначение «доминанта» указывало на их значимость). Демократизация звуков порывала с диктатурой ведущих ступеней гаммы и, стало быть, подрывала само понятие тональности.
После Шенберга постепенно возникла необходимость в теоретическом осмыслении происходящего, что и осуществили Антон Веберн и его последователи. Тембр, высоты, длительности, паузы – все это он подчиняет логике и создает удивительно продуманные серии, построенные на чистой математике, чем еще более отрывается от традиции[46].
Плодом этой революции стало то, что мелодия перестала соответствовать принятым в композиции критериям, а вместе с нею гармония и ритм. Тем самым слушатель утратил ориентиры, поскольку мелодия служила для него определенным компасом, которого не стало, и поскольку различные музыкальные языки развивались со скоростью света, трудностей становилось все больше, а воспринимать музыку было все сложнее.
От публики требовали приятия любых звуков вне оформления по традиционным правилам: композиторы хотели, чтобы их слушали и воспринимали «в чистом виде». Для них звук приобретал значение сам по себе, оказавшись полностью освобожденным от каких бы то ни было ограничений.
Потом все еще более закрутилось, потому что в понятие «звуки» вошли самые разнообразные шумы. Луиджи Руссоло, автор «Искусства шумов»[47], и другие футуристы, а за пределами Италии Эдгар Варез и Чарльз Айвс оказались настойчивыми ребятами.
Все это привело к появлению «конкретной музыки», а в 1949 году П. Анри и П. Шеффер создали «Симфонию для одного человека», где использовались звуки человеческих шагов, звуки хлопающих дверей, шум поезда, визг полицейской сирены и так далее. Это стало началом творческого пути для «Группы исследований в области конкретной музыки».
Процесс обновления музыкального языка продолжался, и многочисленные поиски подтолкнули последователей Веберна к интегральному сериализму: теперь все определяла логически построенная математически продуманная структура, а музыкальное полотно представало своего рода сериальной матрицей. Мессиан, Булез, Штокхаузен, Берио, Мадерна – вот самые яркие и известные представители этого направления. Музыка достигла такого уровня сложности, о котором прежде и думать не могли. Иногда результаты превосходили все ожидания, а иногда их не было вовсе.
Именно тогда я и оказался в Дармштадте. Окончив консерваторию, мне захотелось познать мир и создать что-то свое, оригинальное и неповторимое, но то, с чем я столкнулся в Дармштадте, было для меня совершенно новым. Я был шокирован тем, что увидел и услышал. «Так это и есть та самая новая музыка?» – спрашивал я себя. Помню, как Евангелисти сыграл нам невероятные сильные импровизации в стиле «Фортепианных пьес» Штокхаузена…[48] Понимаешь, о чем я?
– Да, конечно. Но Штокхаузен не создавал импровизации, он четко выстраивал структуру произведения в стиле интегрального сериализма – последнего рубежа авангарда. Он подвергал сомнению форму, грамматику и другие традиционные основы, но не отказывался от правил, а наоборот, нагромождал все новые[49].
– В тот-то и дело. Кому-то это покажется провокацией, однако очень многие в те времена задавали себе вопрос: «Какой смысл выстраивать такую сложную систему, если в конечном итоге ты получаешь эффект чистой импровизации или просто сочетание шумов?». И все же меня притягивала эта теория, и тогда я написал три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыка для одиннадцати скрипок».
Между тем на горизонте появился Джон Кейдж и продемонстрировал, что в музыке возможна и случайность. Он сотворил настоящую революцию, основанную на нонсенсе, импровизации и эпатирующей тишине. Подобными опытами Кейдж «дисквалифицировал» многих последователей Веберна. Но какова же была роль композитора в подобных произведениях? Заключалась ли она в способности импровизировать, делать математические расчеты или в чем-то еще?
Решений не было ни у кого, однако необходимо было дать ответ на моральный императив, с которым подходили к композиторству и фигуре композитора, а также к его сочинению на фоне истории, общества, культуры нашего времени. Нужно было найти в этом зыбком настоящем внешний и внутренний смысл.
Поиски эти были направлены в сторону новизны, необходимо было во что бы то ни стало обрести оригинальность. Дошло до того, что композиция стала считаться сто`ящей, только если она была написана настолько сложно, что понять ее не мог никто. Минор получал всеобщее одобрение, мажор же был подарком для композитора, который мог считать этот лад особенно удачным для своей работы.
Тем временем в Италии процветала идея чистой музыки, музыки, равной самой себе. Она основывалась на философских трудах Бенедетто Кроче, продвигалась последователями крочеанского идеализма и составляла главную мощь музыкальной эстетики первой половины двадцатого века и разделялась как критиками, так и академической школой, которая взрастила меня и моих коллег.
Любая музыка, не соответствующая критериям чистоты и свободы от внемузыкальных значений, получала ярлык «прикладной», а следовательно, в образовавшейся кастовой системе она расценивалась как музыка низшего сорта. Таким образом, помимо самой эстетики задавались жесткие критерии, которые предопределяли саму идею о том, как надо «писать».
