Этот диссонанс как раз и подчеркивал невозможность развития здоровых любовных отношений между героями. А кроме того, мелодический ритм очень хорошо подходил к операторской манере Серджо, так что мелодия как бы направляла камеру и соотносилась с ее движением.

– Мне кажется, в этой теме у тебя прослеживается связь с «Адажиетто» Малера? Ведь это произведение тоже построено вокруг идеи бесконечной любви….

– Да, конечно, мне всегда нравилось это произведение. Но еще раз повторюсь: речь идет об идеализации. В музыке к фильму «Однажды в Америке» очень силен символический компонент, и его нельзя сбрасывать со счетов. Тема Деборы символизирует любовь, которой не суждено осуществиться, в ней много романтики, страдания, но в то же время она создает нужную звуковую атмосферу, отсылающую к образам на экране, к историческому контексту, сценарию, месту, цвету, костюму и так далее, одним словом, сочетается со всем, что в конкретный момент окружает персонаж. Любой элемент кинофильма должен быть информативен для композитора и отражаться в партируре. «Ошибочная нота», о которой я упомянул, – это лишь один из примеров. Помимо этого я решил использовать расстроенные инструменты[28] – прием, типичный для американской музыки.

– Можешь привести какой-нибудь пример?

– Это очень хорошо заметно в композиции «Бедность», еще одном саундтреке, который я написал для «Однажды в Америке». Если послушать первую часть темы, особенно партию фортепиано, которой вторит кларнет, пример покажется очень выразительным. Звуки расстроенного инструмента отсылают к музыкальному контексту двадцатых годов, когда в штатах был популярен джаз. И тут же я использовал банджо.

– Часто ли приходилось спорить с Леоне? У вас были моменты недопонимания?

– Все как всегда… Например, фраза, которая связывает главную тему и «Амаполу»[29], когда маленькая Дженнифер Коннелли танцует под звуки граммофона, превратилась для меня в настоящий кошмар. Сначала Серджо смонтировал пленку так, что образы легли на музыку произвольно, но потом вдруг захотел, чтобы я заново записал всю мелодию с оркестром в полном составе, да так, чтобы она совпала с отснятым на пленке материалом посекундно. Он даже не понимал, чего требует…

Я стал записывать, отмеривая доли секунды, и через три с лишним часа нам удалось удовлетворить его пожелание, однако музыка не текла свободно и легко, как это было в первоначальном варианте, когда от нас не требовали сверяться с картинкой. Тогда я разозлился и сказал: «Серджо, делай что хочешь, но я перезаписывать не буду, возьми первую версию, и хватит с тебя!» Так он и сделал, и все получилось блестяще.

Иной раз режиссеры просто не осознают разницы между музыкой, исполненной естественно, и музыкой, которая вынуждена подстраиваться под хронометраж. В тот раз мы с оркестром внимательно проанализировали все подводные камни, но это все равно было искусственное, не настоящее исполнение. К частью, Серджо услышал меня, но на этом наши прения не прекратились. Мы долго спорили, как нужно осуществить переход от основной темы к «Амаполе». Я считал, что она должна вступить, как будто откуда-то издалека, из сна. Вот почему я написал для струнных очень легкую, нежную музыку, построенную на главной теме, но Серджо сказал, что ему это не подходит.

«Нет, не годится, не подходит. Мне нужна реальность, а не сон», – говорил он.

Тогда я переписал переход и сделал его в более сухом стиле, отсылая к «исторической» «Амаполе» и имитируя стиль той эпохи. Поскольку Дебора танцевала под звуки граммофона, это вполне подходило, но мне, признаюсь, такой вариант не понравился. Мне хотелось подать эту прекрасную тему через что-то свое, чтобы композиция была чисто в стиле «Морриконе», без всяких заимствований. Но пришлось уступить, ведь Серджо оказался прав.

– А кто решил процитировать «Yesterday»?

– Как и в случае с «Амаполой», это было указано в сценарии, я просто сделал оркестровку. Мне кажется, что эта цитата была просто необходима. Здесь происходит скачок во времени, и герой появляется на сцене постаревшим, так что важно погрузить зрителя в правильное время, дать хронологию событий, даже, может быть, точный год, а именно 1965-й, когда и вышла эта композиция «Битлз».

– Когда ты снова стал дирижировать оркестром во время записи?

– Последний раз Николаи дирижировал в 1974 году. Как я уже говорил, за несколько лет до того Леоне посоветовал мне нанять дирижера, чтобы мы могли вместе наблюдать за записью. Но однажды он признался: «Знаешь, Эннио, когда ты сам дирижируешь, то оркестр играет намного лучше». Так я снова стал дирижировать оркестром во время записи.

– Какие эпизоды фильма тебе особенно дороги?

– Конечно, это финальная встреча Де Ниро и Вудса, то есть Лапши и Макса. Я присутствовал на площадке, когда снимали эту сцену. Еще кое-что в самом начале, когда ребята проворачивают свои первые дела, нападая все чаще, работая все серьезнее, и тогда чувствуешь, как тебя затягивает в их мир, как становишься сопричастен их жизни, так что даже не можешь их осуждать. Фильм ведет тебя к ответам на вопрос, почему они так поступают. Вот это мне сразу показалось очень сильной составляющей фильма. Ты переживаешь за героев с такой нежностью и трепетом, что отбрасываешь все предубеждения о морали и получаешь глоток свободы. Особенно трогательна сцена, где Простак съедает кремовое пирожное, пока поджидает молодую проститутку у двери квартиры. Ведь не нужно забывать, что герои фильма – дети, они просто вынуждены слишком рано стать взрослыми.

Один из самых пронзительных моментов фильма, когда Доминик трагически погибает от пули молодого гангстера вражеской банды[30]. Леоне использовал здесь замедленную съемку, а я написал довольно резкую мелодию, в которой звучит панфлейта остинато с мордентом. Ее цель – вонзиться в память зрителя так же, как этот момент вонзится в память Лапши. В жизни Лапши это тоже поворотный эпизод, решающая точка невозврата, ставящая конец на его детстве. Уже в следующих кадрах Лапша совершает убийство и оказывается в тюрьме на двадцать лет.

– Вы говорили с Леоне о «Блокаде Ленинграда»?

– Серджо твердил о ней годами. Подобный проект требует значительных инвестиций, и Серджо уже почти нашел инвесторов. Мы еще не касались обсуждения музыки, но он сказал мне, что оркестр должен звучать уже в начале фильма и исполнять одну из симфоний Шостаковича. Это – своеобразный символ сопротивления, который должен проходить через весь фильм, однако ряды музыкантов к концу фильма редеют, а пустых стульев становится все больше. Мне было довольно странно, что он с самого начала не принялся разрабатывать какую-то тему, но, видимо, Серджо понимал, что не успеет завершить этот проект. Он даже получил добро от советского правительства на предоставление танков, конечно, не сотню, как он мечтал, и купил билеты в Ленинград, чтобы изучить место съемок, но так никогда и не полетел в СССР. Его сердце перестало биться 30 апреля 1989 года. В последние годы состояние его физического здоровья сильно ухудшилось, он знал, что ему нужно делать пересадку, но отказывался, потому что боялся оказаться в инвалидном кресле. Тем самым он приговорил себя к неминуемой смерти. Я узнал обо всем лишь в день его смерти, когда приехал. Бездыханный Серджо лежал на кровати, и тогда Лука, его внук, все мне рассказал. Было ранее утро, стояла ужасная погода, словно наша боль передалась природе. А последующие дни, как ни странно, она была еще хуже. Потом его похоронили. Я почти не помню похорон, потому что я был в шоке. Пришло очень много людей, звучало кое-что и из моих сочинений. Когда меня попросили что-то сказать, я смог произнести только одну фразу: «Серджо очень внимательно относился к каждому звуку в своих фильмах, а теперь его окружает глубокая тишина». Я был потрясен. У меня умер друг. И в то же время умер великий режиссер, который так и не получил должного признания.