С тех пор как в 1967 году Серджо прочел «Гангстеров» Гарри Грея, Леоне стал думать о том, чтобы сделать фильм, ставший потом известным как «Однажды в Америке». После «Долларовой трилогии» он решил больше не снимать вестерны. Но «Парамаунт Пикчерс» сделала ему предложение, от которого было невозможно отказаться. Тогда он предложил Бертолуччи и Ардженто выстроить сюжет, а затем написал сценарий (совместно с Серджо Донати). В 1968 году на далекой, пыльной, забытой богом станции исполненный смятения Леоне начал снимать «Однажды на Диком Западе».
Первые кадры фильма – кадры нависшей над зрителем долгой вкрадчивой тишины. Это сразу производит эффект короткого замыкания.
– Но это не полная тишина – слышится шум ветра, звуки крутящейся мельницы, скрип кресла-качалки, стук мела, царапающего по доске, а затем мы видим старого станционного смотрителя, индейскую женщину, метущую землю, и поджидающих невесть чего троих мужчин. Стучит телеграф, прилетает муха, и наконец, прибывает поезд…[23]
– Серджо старательно отбирал звуки окружающего мира и сочетал с образами, которые раскрывали их. Однако уже через секунду один образ отбрасывался, и взгляд переходил к следующему кадру, порождающему новые звуки, в то время как остальные продолжали звучать фоном. Один звук – один кадр, и так далее…. Это было постепенное движение в сторону настоящей музыки. Однако уже с первого звука глаза могли увидеть и объяснить то, что воспринималось на слух. Обладая превосходной интуицией, Серджо уловил кое-какие идеи и направления, роившиеся в те годы в музыкальном мире и в мире театра. Он всегда внимательно относился к тому, как должны сочетаться музыка, шумы и другие звуковые эффекты, но тут он превзошел самого себя. Первые двадцать минут фильма стали известны на весь мир.
Поначалу мы думали, что везде будет моя музыка, но когда я прошел в студию монтажа и Серджо дал мне прослушать свою подборку звуков, я понял, что лучшей музыки и быть не может. Так я ему и сказал. Собранные им звуки стали музыкой к фильму, вот к чему мы пришли!
– Губная гармошка слышится лишь на одиннадцатой минуте фильма, а затем появляется и персонаж, который играет на ней. – «Где Фрэнк? – Фрэнк не пришел». Слышится несколько выстрелов, и вновь повисает тишина, минут на десять, пока не пояывляется новый герой и в кадр врывается его тема.
– Электрогитара, которая ведет тему Фрэнка, должна производить впечатление удара ножом, она ранит слух зрителя, шокирует его, равно как и образ рыжеватого мальчишки, который внезапно выбегает из дома, услышав выстрелы, и видит, что пятеро мужчин расстреляли всех его родных, а вскоре они расправляются и с ним. Затем Леоне переводит камеру на лицо Генри Фонды, который играет Фрэнка, и всего за несколько секунд рушит еще оно клише. Американский кинематограф сделал из Фонды добропорядочного отца семейства – он всегда играл положительных героев, и зритель привык к такому его образу. Но Фрэнк совсем не такой персонаж, он отнюдь не добренький папа. И снова Бруно Баттисти Д’Амарио показал высший пилотаж: мы вместе подобрали нужный тембр для его гитары.
«Ты поступай как знаешь, Бруно, но мне нужен звук пронзающей шпаги», – сказал я. За счет этого звука возникал ошеломляющий эффект, поскольку до этого в кадре не звучит ни одной ноты, лишь тишина. После двадцати пяти минут музыкального безмолвия от звука электрогитары просто перехватывает дыхание. Это лучший ход, какой только можно себе представить.
– Звук электрогитары в теме Фрэнка еще больше шокирует, если принять во внимание, что на итальянском радио и телевидении такие композиции, как например, «Я не могу получить никакого удовлетворения» «Роллинг Стоунс» (1965), цензурировались именно по причине слишком большой выразительности звучания электрогитары.
В одном из интервью 1975 года Фонда признается, что до «Однажды на Диком Западе» ему не случалось видеть в фильмах Леоне настолько отвратительных и бесцеремонных персонажей, как Фрэнк. Он добавил, что Леоне выбрал на роль именно его, чтобы разрушить ожидания зрителя. Прежде чем мы видим самого персонажа, вдалеке возникает странная фигура, направляющаяся в сторону охваченного страхом мальчишки. Камера снимает героя со спины, и лишь когда он поворачивается, зритель видит его лицо и невольно восклицает: «Боже правый, да это же Генри Фонда!»
– В этом весь Серджо и его кино. У него все не так однозначно. Создает ли он атмосферу ожидания, чтобы ввести актера-Фонду, или ожидание вводится ради самого ожидания? Кажется, справедливы оба предположения. Так или иначе, а Серджо давно хотел заполучить Фонду, но это стало возможно только после успеха «Хорошего, плохого, злого».
– Чарльз Бронсон, играющий Гармонику, тоже из актеров, на которых навешано много ярлыков. Как родилась тема его персонажа?
– Поначалу характер Гармоники был скорее легким наброском, но постепенно из него вырисовался настоящий персонаж. Как и тема карманных часов в фильме «За пригоршню долларов», его тема разворачивается на нескольких уровнях. В руках героя мы видим некий инструмент, который по ходу фильма становится символом мести. Он уносит зрителя за пределы видимого на экране.
В течение всего фильма мы вынуждены восстанавливать случившееся из вспышек прошлого, и лишь в финале все разъясняется. Это тема подростка, которому приказали держать на своих плечах старшего брата с накинутой на шею петлей. В какой-то момент Фрэнк берет гармошку и вставляет ее в рот мальчишке, который начинает дуть в нее что есть мочи. Тема губной гармошки сочетает в себе несколько уровней: с одной стороны, это довольно резкие звуки, полутона, с другой стороны, это инструмент, на котором можно играть и без помощи рук (в фильме у мальчика они связаны, как мы видим из кадров-воспоминаний).
Когда это требовалось, я мог вставлять звучание губной гармошки и в другой контекст.
Тему я построил на трех звуках, расположенных в полутоне друг от друга (в то время я очень увлекался минимизированием звуков).
В студии записи я попросил Франко Де Джемини подуть в инструмент, а потом пришел Серджо и едва не задушил его, чтобы получить нужный эффект. Как помнится, сначала мы записали оркестр, а затем наложили звуки губной гармошки. Я наседал на Де Джермини, показывая ему, когда сменить звук, скорость, динамику мелодии. И хотя достичь того, что хотелось, в полной мере не получилось, все равно создавалось ощущение напряжения, а звуки гармоники словно парили над оркестром. Чуть вперед, чуть назад, оркестр точно качало на волнах.
Тема Гармоники и тема Фрэнка должны подпитываться друг другом, вот почему в композиции «Человек с гармошкой»[24] я наложил их друг на друга. Получился тембровый контраст и контраст характеров соответственно. Судьбы этих героев переплетаются, они связаны, ибо личность Гармоники рождается из душевной травмы, которую нанес ему Фрэнк. С нее все и начинается, в герое просыпается сила, перерастающая в жажду мести, чувство, смотрящее не вперед, а назад, относящееся к системе ценностей Старого Запада, того самого мира, который исчезает с приходом железной дороги.
Тема Мортона тоже призвана отразить отчаянную гонку, бег навстречу утопии.
Серджо снял «Однажды на Диком Западе» так, словно это и правда был его последний вестерн: этот фильм пронизан меланхолией и ностальгией по миру, который разрушается с появлением рельсов. Это и его собственная ностальгия по вестерну.
– Черствости упомянутых персонажей противопоставляется ощущение мучительной истомы, которая словно окутывает все вокруг. Жестокость, месть, меланхолия – это главные темы фильма.
– Вот почему в отличие от предыдущих картин, которые я сделал с Серджо, я подумал, что в музыке должны чувствоваться большая мягкость и какая-то усталость. В этом фильме нет ни труб, ни звуков животного мира. Я активно использовал струнные, чтобы вызвать ощущение размытости времени, точно также его вызывает и голос Эдды Дель’Орсо в теме Джилл. И даже знаменитое насвистывание Алессандрони, которое используется и в этом фильме, уже не такое напряженное, а, скорее, усталое.
