Схема мироздания по Кумадзава Бандзан

В комментаторской литературе существуют две системы объяснения этих терминов. Одни комментаторы (например, Чжу Си) формулу из четырех знаков юань-хэн ли-чжэн сочетают попарно и, связывая их с названием гексаграммы в целое предложение, полагают, что это два сказуемых к общему подлежащему – названию гексаграммы. В таком случае получается фраза цянь юань хэн ли чжэн, которую (принимая во внимание глоссы Чжу Си) следует перевести так: «Творческое Небо есть великое всепроницание и должная непоколебимость». Однако с таким пониманием трудно согласиться, так как слишком развитая в грамматическом отношении конструкция вряд ли возможна в таком архаическом тексте[118]. Другие комментаторы (например, Чэн И-чуань, продолжающий в этом отношении традицию Ван Би и комментария «Вэнь-янь-чжуань», а также и маньчжурский перевод «Ицзина» «Хани араха убалямбуха чжичжунга номунь») рассматривают эти четыре слова как отдельные, не связанные в контекст фразы. Это, полагают они, лишь перечисление четырех качеств творчества. Исходя из этой традиции, японский философ Кумадзава Бандзан (1619–1692) создал даже целую теорию о космическом проявлении этих четырех качеств творчества. Он приводит следующую схему своей космогонии (см. рис.).

Вот как Кумадзава толкует ее: «Четырехугольник – это образ молчаливо-недвижного [духа]; круг – это образ разливающейся и живодвижущейся [материи]. Четырехугольник – это изображение формы; круг – это изображение материи. Космос – это только форма и материя. Небесный Путь – абсолютно-истинный и неощутимый. Поэтому в середине пишу слово „истина“: т. е. истина – это Небесный Путь. В нем спонтанно существуют ступени: импульс, развитие, оформление, стойкость. Они называются четырьмя атрибутами Неба. Четыре атрибута – собственно единая форма, непротяженный дух. Однако с того момента, когда началась космогония и стали существовать образы и тела, все нашло свое место. Дерево заняло место на востоке; дух материи дерева – импульс, и его помечаем слева. Огонь занял место на юге; дух материи огня – развитие, и его помечаем впереди. Металл занял место на западе; дух материи металла – оформление, и его помечаем справа. Вода заняла место на севере; дух материи воды – стойкость, и ее помещаем сзади. Форма импульса возбуждает материю дерева; она разливается, и рождается все: это – весна. Форма развития возбуждает материю огня; она разливается, и все растет: это – лето. Форма определения[119] возбуждает материю металла; она разливается, и все собирается, как урожай: это – осень. Форма стойкости возбуждает материю воды; она разливается, и все сохраняется: это – зима. Земля заняла место в центре. Дух материи земли – это истина. Но акциденция земли стоит в соответствии со всеми временами года, поэтому помечаем ее на [всех] четырех углах. Порядок взаимного порождения [этих элементов] – дерево, огонь, земля, металл, вода. Поскольку огонь является матерью земли, постольку земля достигает высшей точки своего развития в юго-западном углу.

Вот абсолютная форма, которая есть творчество неба и земли, демонов и духов, которая есть неиссякающая сокровищница»[120]. Необходимо отметить, что Кумадзава – не изобретатель этих идей: они в основном взяты из комментария «Вэньянь-чжуань», так что нельзя считать их позднейшей спекуляцией, не имеющей ничего общего с древним пониманием «Книги Перемен»[121]. Кумадзава только систематизировал искони известный материал.

Точка зрения этой комментаторской школы на «четыре качества» ближе к действительности, чем чжусианское понимание их. Однако я не могу целиком согласиться с такой интерпретацией, ибо эти «четыре качества», если их понимать в духе Кумадзава, представляют собой настолько систематическое развитие творческого акта, что невозможен пропуск ни одного из этих звеньев творчества. Конечно, в сунской философии (например, у Чжоу Дунь-и) эти термины так и понимались: 1) импульс, необходимый для того, чтобы творческий акт сущего устремился к проявлению в меоне; 2) проницание (-развитие) сущего в меон; 3) оформление (-определение) сущего меоном и 4) стойкость уже сотворенного. Но именно эта систематичность не допускает пропуска какого-нибудь из этапов творчества. Если бы это понимание «четырех качеств» было верным в приложении к «Книге Перемен», то «четыре качества» появлялись бы в тексте только все вместе. Но так ли это? Следующая схема дает наглядный пример того, насколько несистематично появление терминов юань, хэн, ли, чжэн в древнейшем слое основного текста. (В этой схеме гексаграммы обозначены условно числами, где «1» передает целую черту, а «2» – прерванную; первая цифра слева соответствует нижней черте гексаграммы, а крайняя правая цифра – верхней черте. Так превращенные в цифры гексаграммы могут быть расположены в систематическом порядке, в котором нетрудно найти любую из них.) Знак «–» означает отсутствие четырех качеств, «+» – присутствие их.

Таким образом, мы видим, что в 32 гексаграммах (т. е. ровно в половине всех случаев!) отсутствуют «четыре качества». В тех же гексаграммах, в которых есть упоминание «четырех качеств», оно бывает или полным, или частичным, а именно: упоминается одно качество – в 14 гексаграммах, два – в 9, три – в 3 и четыре – в 6 гексаграммах. Из этого видно, что наличие всех «четырех качеств» в гексаграмме – отнюдь не правило, а скорее исключение.

Итак, если теория первой указанной школы не верна, так как находит синтаксические отношения между словами юань, хэн, ли, чжэн, где этих отношений нет, то вторая школа ошибается, усматривая связь в идейном содержании философемы, вкладываемой этой школой в смысл и в последовательность этих слов.

Что же в самом деле они значили? Термин юань в комментаторской традиции понимался в значениях «начало», «изначальный» или «великий». Но палеографический анализ знака, которым этот термин обозначается, анализ, поддерживаемый и филологической критикой[122], приводит к реконструкции основного значения слова: «голова», «главный», «начальный». Это поддерживает и пиктографический анализ, ибо две верхние черты в знаке юань (как и во множестве других знаков) равны современному шан («верх»), а нижний комплекс – жэнь («человек»). Таким образом, весь иероглиф значит «верхняя часть тела», «голова» и т. д. Поскольку это слово выступает в контексте первой гексаграммы как качество, атрибут творчества, как первый момент его, постольку в нем естественнее всего предположить значение «импульс», «инициатива» и т. п. В тех же контекстах, в которых это слово ясно выступает в адъективной функции, его можно передать русским «изначальный».

Термин хэн все комментаторы объясняют глоссой тун («проникать»). Пиктографический анализ этого знака, данный Сюй Шэнем, устанавливает в нем графический элемент синтетической категории, состоящий из сокращения знака гао («высокий», «высота») и жи (вместо современной формы), который в архаической китайской письменности означал наполненную жертвенную чашу; его основное значение – приносить жертву и служить духам. Жертвоприношения возносятся ввысь, поэтому приписан знак гао. К сожалению, пока не найдены материалы, бесспорно доказывающие правильность подобной этимологии знака, однако в порядке гипотезы ее допустить можно. Она поддерживается в серьезном и хорошо документированном палеографическом словаре Т. Таката[123]. Термин хэн, по Таката, значил «приносить жертву» и «вкушать жертвоприношения» в речи о богах, в параллель термину сян («угощать гостя» → «вкушать») в речи о людях. Среди многочисленных (120) вариантов написания знака хэн Т. Таката приводит формы, в которых, по-видимому, отображено представление о зеркальном подобии и отождествлении приносящего жертву жреца и принимающего жертву божества – представление, как известно, присутствующее во всяком культе. В нем заложено убеждение, что жертва проникает к божеству. Отсюда значение «проникать» → «достигать» → «свершение» и, как дальнейшее развитие семантики в философском осмыслении комментаторов, → «развитие». Все это, конечно, исходит из архаического значения слова «вознесение жертвы, принятой божеством», отождествляющее с ним жреца.