И действительно, в ней отчетливо видна связь с традициями народной музыки, проявляющаяся в использовании гимеля, фобурдона, простых, куплетных (рефренных) песенных форм. В этом отношении интересна часть Kyrie (вне цикла) Данстейбла, видимо также не связанная с plaisong — хоралом (пример 3). Это произведение — один из уникальных примеров оформления музыкальной репризности в Kyrie, яркий образец стройной, строго выверенной музыкальной композиции. В ее среднем разделе — Christe — воспроизводится начальный материал Kyrie I, а в Kyrie II (в заключительном построении) звучит вторая половина Kyrie I:
Вообще же техника письма Данстейбла очень разнообразна: наряду с точным цитированием первоисточника, помещенного в теноре (Sanctus—Agnus Dei — М. В., VIII, № 13, 14), этот автор применяет и свободные формы его подачи, пользуется техникой колорированного дисканта, охотно обращается к изоритмии. Но главным его достижением остается создание циклической мессы с единым с. pr. f. Исследователи предполагают, что сохранившаяся в двух частях месса «Da gaudiorum» также ранее планировалась композитором в виде полного цикла. Данстейблу приписывается и еще одна (трехголосная) месса «Sine nomine» (она помещена Букофцером в Собрании сочинений Данстейбла — М. В. VIII), хотя точное авторство ее пока не установлено.
Из числа других ранних месс, обладающих тематическим единством цикла, следует назвать четырехчастную (без Kyrie) мессу «Alma Redemptoris mater» Леонеля Пауэра, разрабатывающую материал одноименного антифона, и пятичастный цикл, построенный на материале начального раздела градуала «Fuit homo missus» неизвестного автора. Оба эти сочинения, так же как и парные части месс Данстейбла, выполнены в изоритмической технике и содержат с. pr. f. в теноре, вследствие чего их называют теноровыми мессами.
В дальнейшем, с середины XV века определенная техника письма, приемы и средства выразительности, выработанные в условиях одной композиторской школы, развиваются мастерами других стран; они унифицируются, становятся как бы общими для всех, что естественно отражается на степени индивидуализации стиля. Правда, это обстоятельство компенсируется другим моментом — изменившимся в эпоху Возрождения отношением к искусству, в котором возрастает творческая активность композитора и одним из определяющих критериев мастерства становится художественно-эстетическое начало. Наступает новая фаза соотношений типизированного и индивидуального в сфере художественной выразительности.
Ведущую роль в развитии мессы эпохи Возрождения сыграла нидерландская школа, включившая в себя творчество нескольких поколений музыкантов (отсюда названия: первая нидерландская школа, вторая, третья, введенные в 1829 г. Р. Г. Кизеветтером[7]). Трактовка мессы Дюфаи (глава первой школы), Окегемом (вторая школа), Жоскеном Депре (третья) — вплоть до Лассо — это не только этапы развития жанра, но и путь эволюции всего музыкального мышления, перестройки многоголосия, поиск новых композиционных принципов и форм, новой образности и средств выразительности.
Заглавия, которые получают мессы XV—XVI веков, в большинстве случаев подсказывают ее тип, ее тематические источники. Оно может свидетельствовать об ее интонационном «наполнении», об активности участия имитационных форм (месса «Ad fugam» Жоскена), о ее масштабных и возможных структурных особенностях в связи с приурочением к особо торжественным событиям (такова, например, девятичастная месса «Sancti Jacobo» Дюфаи, содержащая кроме Ординария — Introitus, Alleluja, Offertorium, Communio), наконец, о специальных выразительных задачах (например, исполнение в любом тоне — месса «Cuiusvis toni» Окегема). Впрочем, некоторые образцы этого жанра обозначены как мессы «без названия» (sine nomine), другие преднамеренно скрывают творческий замысел их автора, что вполне согласуется с музыкально-художественными традициями того времени.
В основе мессы XV века, как правило, лежит духовный или светский первоисточник — cantus prius factus (с. pr. f). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Ave Regina caelorum», «Ecce Ancilla Domine», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L’homme armé», «Se la face», связаны с французской chanson. Всего же у этого композитора, уроженца Камбре, много лет работавшего в Италии (в папской капелле), — 9 полных месс [Ор. Оm, II, III][8], созданных преимущественно в зрелый период творчества (после 1440 г.), и 29 фрагментов месс [Op. Om, IV], состоящих из одной (11 Kyrie, 10 Gloria), двух частей (3 Gloria—Credo, 3 Sanctus—Agnus) и трех частей (Kyrie—Gloria—Credo, Kyrie—Sanctus—Agnus). Эти неполные мессы, отдельные части, а также три циклические мессы без сквозного с. f. («Sine nomine», «Sancti Antonii Viennensis», «Sancti Jacobi») относятся к раннему этапу творчества, существенно отличающемуся от позднего письма как своей нотацией (около 1445 г. черная нотация была оставлена Дюфаи и он перешел к так называемой белой нотации, характерной для полифонии строгого письма), так и качеством самого многоголосия, принципами работы с музыкальным материалом. Большая часть произведений Дюфаи тесно связана с французскими традициями (хотя Дюфаи считается главой нидерландской школы, в значительной степени он остается представителем бургундского искусства, в связи с чем правильнее его считать бургундским мастером), другие — отражают влияние итальянской и английской музыки. Таково одно из его ранних интереснейших сочинений (написанное до 1433 года в период первого пребывания в Италии, где он мог познакомиться и с английской музыкой) — вокально-инструментальная «Gloria ad modum tubae» (пример 4). Своей структурой — сочетанием двух канонов: вокального (по типу шас, каччи) и инструментального (по типу обмена голосов — «pes») — эта Gloria Дюфаи напоминает известный английский «Летний канон» (см. с. 92). Радостный, торжественный характер звучания музыки усиливается фанфарными «звонами» и возрастающей к концу произведения стреттностью изложения голосов, напоминающей гокет[9].
Мессы зрелого периода творчества Дюфаи представляют собой значительный шаг на пути утверждения ее циклической формы, части которой не только связаны «тематически», так как написаны на один и тот же с. pr. f., но и представляют собой логичную конструкцию, где учтена расстановка всех компонентов целостной композиции и намечены фазы ее развития.
В частности, это отчетливо можно видеть на примере мессы «Se la face ay pale», отдельные части которой корреспондируют в отношении подачи с. pr. f. Таковы Kyrie и Agnus, строящиеся по трехчастной схеме: Kyrie I и Agnus I проводят первую часть цитируемой песни, a Kyrie II и Agnus III — вторую часть. Средние разделы — Christe и Agnus II — трехголосны и написаны без с. f. В этой же мессе между собой корреспондируют Gloria и Credo, в которых в первый раз с. f. проходит в тройном увеличении, второй раз — в двойном, в третий — «как лежит» («ut jacet»), то есть в своем обычном виде. В практике последующих мастеров этот прием диминуирования с. f. станет весьма распространен, как и обычай Дюфаи писать Christe, Pleni, Benedictus, Agnus II для меньшего количества голосов, чем вся месса, и свободными от с. f.
Отметим последовательное применение Дюфаи принципа альтернации, проявление которого можно видеть как в смене разделов, имеющих разное количество голосов, разное метрическое оформление, так и в строгом чередовании цитируемого материала, связанного с избранным первоисточником, и свободного полифонического развития. Этот прием особенно рельефен в многотекстовых частях мессы — Gloria, Credo, но нередко присутствует в трехчастных Kyrie и т. д. Трехкратное повторение текста — Kyrie eleison — Kyrie—Kyrie — сопровождается сменой музыкального материала. Причем третий отдел формы не только может возвращать к первоначально избранной фактуре музыкальной композиции, но и нередко становится точной репризой первого отдела. Такие музыкальнотематические арки имеет, например, I часть мессы Дюфаи «Ave Regina caelorum», состоящая из девяти разделов:
