Немаловажную роль в компоновке целостной формы играет введение общих для нескольких частей заглавных мотивов-мотто. В мессе «L’homme armé» — это трехтакт с двумя повторяющимися из части в часть мелодическими оборотами, в мессе «Ave Regina caelorum» — трехголосный трехтакт, которым открываются все пять частей Ординария, в мессе «Ессе ancilla Domini» — это двух- и трехголосные построения протяженностью от четырех и более тактов. Одинаковыми двухтактными построениями начинаются Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei мессы «Se la face ay pale». Во всех этих случаях это еще один (помимо с. pr. f.) фактор, способствующий цельности формы мессы, а также выявлению в ней черт единого вариационного цикла.
Одним из первых Дюфаи применяет в качестве с. pr. f. светскую мелодию, а также перерабатывает материал своих же собственных, ранее созданных сочинений. Таковы его мессы «Se la face ay pale» и «Ave Regina caelorum»: первая имеет в качестве с. f. (в теноре) один из голосов одноименной баллады, вторая — материал антифона «Ave Regina», который лежит и в основе мотета (примеры 5 и 32). Приоритет Дюфаи состоит и в том, что он делает четырехголосие ведущим складом письма, помещая под тенором еще один голос и упрощая тем самым работу с тенором как с мелодической цитатой.
Под влиянием музыки Данстейбла, как это утверждают многие исследователи [64, с. 187; 62, с. 18], стиль Дюфаи освобождается от линеарной жесткости, становится мелодически насыщеннее, мягче. В многоголосии уже нет резких диссонансов, того обилия параллелизмов квинт и октав, которые так часты в письме Машо, да и в раннем письме самого Дюфаи. Ориентируясь на этот зрелый стиль, отчетливо выраженный в четырех поздних мессах мастера («Se la face ay pale», «L’homme armé», «Ecce ancilla Domini», «Ave Regina caelorum»), можно с полным правом говорить о мессе как о музыкальной композиции, составные части которой, отражая процесс образно-смыслового развития, находятся в определенном функционально-логическом соотношении. Продуманная последовательность двух-, трех-, четырехголосных эпизодов, авторского и цитируемого материала, форм модификации ведущей темы как главного «тезиса» на протяжении всего произведения подтверждает высокий уровень музыкально-композиционной организации месс Дюфаи. Этот композитор устанавливает четкое направление развития музыкального искусства почти на полтора столетия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в дальнейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.
Один из них — Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495). Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22], совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем бóльшая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме. Например, месса «De plus en plus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Kyrie к целостному ее звучанию в последующих частях произведения (примеры 7 и 48).
Тип фактуры в мессах Окегема очень различен. Если в одних мессах («L’homme armé») господствует разнотемное многоголосие, где голоса контрастны с. f., хотя и вступают чаще всего одновременно с тенором, то в других можно наблюдать преобладание имитационных форм. Таковы его мессы «Le Serviteur», которая стоит на пути между старой мессой на с. f. и мессой сквозного имитационного строения, а также «Au travail suis», где до вступления тенора с мелодией из одноименной chanson три другие голоса имитационно проводят начальную его фразу, подготавливая таким образом вступление с. f.
К числу уникальных произведений в жанре мессы принадлежит «Missa prolationum» Окегема (пример 6). Она представляет собой цикл канонов (большинство их двойные, начинающиеся как пропорциональные[10]), которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами: сначала — в приму (Kyrie I), затем в секунду, терцию, кварту и т. д. до октавы (в 3-м разделе Sanctus), и еще раз — в октаву (5-й раздел Sanctus) и два интервала, из которых она состоит, — кварту (Agnus I) и квинту (Agnus II, III). Направление интервала имитации строго определенно: канону в верхнюю секунду отвечает канон в нижнюю септиму, канону в нижнюю терцию — канон в верхнюю сексту и т. д. — каждый раз этим подчеркивается значение октавы как основной величины слагаемых компонентов.
Несколько разделов этой мессы написаны в канонической технике другого рода. Так, Pleni — простой двухголосный канон, Christe, Qui tollis, Sanctus, Benedictus, Agnus I и III — двойные непропорциональные каноны. Из них Christe и Benedictus напоминают распределенный канон[11] и практически двухголосны. Они выполняют в сочинении важную композиционную функцию, внося своеобразную «разрядку» в тематически насыщенное звучание голосов и создавая контраст в плотности и динамике развития фактуры.
Музыкальный текст этой мессы нотировался композитором только для двух голосов, из которых особым образом извлекались два остальные. Интервал имитации, высота и место вступления невыписанных голосов указывались в подобного рода сочинениях или положением ключей, или метрическими обозначениями.
Важную выразительную и конструктивную роль в мессах Окегема играет лад, которому, композитор придавал особый смысл, видя в нем средство осуществления оригинальных композиционных решений. Особенно интересна в этом отношении его месса «Cuiusvis toni» («любого тона»), каждая часть которой может звучать в одном из четырех церковных ладов:
Столь же часто используется композитором ладовое расцвечивание с. f. Например, в мессе «L’homme armé» транспозиция мелодии французской песенки не только разнообразит ее звучание, но и служит средством формообразования. Смена ладовых наклонений (три проведения с. f. в миксолидийском ладу, три — в ионийском и два — опять в миксолидийском, из которых вначале третья часть мелодии, а затем вторая и третья звучат в двойном увеличении) создает в цикле свою стройную, логичную композицию:
В мессе Окегема «Mi-Mi», где с. f. отсутствует, единство цикла достигается иными средствами. Помимо сходных интонационных попевок и общих для каждой части каденций с основным тоном е, в этой мессе формообразующим средством выступает метроритмический контраст и последовательное чередование разделов с трехдольным и двухдольным «тактовым» делением (perfect, imperfect). Каждая часть мессы состоит из нескольких разделов, масштабно организованных таким образом, что они по своей продолжительности звучания либо равны, либо соотносятся по принципу золотого деления. Так, начало Kyrie II приближается к точке золотого сечения:
Kyrie I - 11тХЗ; Christe - 25тХ2; Kyrie II - 16тХЗ
33 семибревиса; 50 семибревисов; 48 семибревисов
(общая протяженность 131 семибревис и 81-й семибревис — точка зол. сеч.).
В точке золотого сечения вступает и Agnus III. Часть Credo в крупном плане становится двухчастной, так как три начальных раздела объединены общей метрической организацией и составляют 315 семибревисов; вторая половина, двухдольная, — 314 семибревисов. Точный расчет, присутствующий в архитектонике сочинений Окегема, пропорциональная выверенность его композиций наглядно свидетельствуют о большом значении для него языка математики, цифр. Эта сторона музыкального творчества в целом очень показательна для музыкального искусства XV века, которое переняло от средневековья культ магического смысла цифр, знаков и выработало свой взгляд на число как на «существенный элемент эстетической мысли». Окегему же особенно свойственна связь музыкального замысла с точными числовыми расчетами, которые, по-видимому, имеют для него не только сакральный смысл, но и важное предназначение на пути достижения высшей музыкальной логики и стройного согласия звуков. Западногерманский музыковед М. Хенце находит «разгадку» секрета каждой мессы композитора, выстроенной, по его мнению, в соответствии с определенными числовыми пропорциями (75]. Так, в мессе «Ессе ancilla» — это два числа: 66 и 99, которые он видит и в зашифрованной фразе «Ave Maria, gratia plena», заменяя каждую букву числом, соответствующим ее порядковому номеру в алфавите. Они же дают в мессе соотношение количества пауз и звуков. В мессе «De plus en plus» оказываются зашифрованными три словосочетания: название мессы, имя автора рондо и самого композитора. Все мессы в целом (по Хенце) являются реализацией изначального «генерального плана», по которому то или иное сочинение выполнялось Окегемом с определенными, отведенными для него параметрами, продиктованными последовательностью арифметических чисел по образцу «ряда Фибоначчи» (Леонардо Пизанский, выдающийся математик XIII века, автор ряда возвратных чисел)[12]. Надуманная это теория или нет — сказать трудно. Безусловным остается лишь то, что Окегем действительно расширил сферу музыкальной трактовки мессы и диапазон ее выразительных средств. Прошли всего лишь три, четыре десятилетня после смерти Данстейбла, но как разительно изменилась месса, как сильно возросло внимание к ее тематическому единству, к организации цикла! Искусное контрапунктическое мастерство, достижения Окегема в области работы с первоисточником по достоинству сделали его главой второй нидерландской школы, явившейся в XV—XVI веках законодательницей художественно-стилистического направления, подчинившего себе все другие композиторские школы.
