В отдельных случаях, как, например, в Kyrie I мессы «Notre-Dame» — наиболее строгой по привлечению выразительных средств, — изоритмическая техника еще вбирает в себя элементы модальной ритмики, присутствующей здесь в виде остаточного явления музыки XIII века (см. тенор). Однако в целом необычная трактовка ритма, в котором сочетаются строгая остинатность и свободная фантазийность, «стабилизирующее» и «игровое» начала [39, с. 22], а кроме того, применение Машо частичной изорнтмии и в крайних голосах сразу же уточняет принадлежность этого сочинения XIV веку.
Отсутствуя лишь в Gloria и Credo (они написаны в технике кондукта), изоритмия не только унифицирует строение цикла, но и значительно разнообразит форму его частей. Это хорошо видно на примере начальной части мессы: Kyrie I состоит из двух «периодов»-шеститактов с двумя тактами заключения, Christe — из трех семитактов, Kyrie II — из двух восьмитактов, Kyrie III — из двух четырнадцатитактов. Различны и их talea, однако все они включают в свой состав ритмическую ячейку из talea Kyrie I, каждый раз вариантно меняющуюся. Складываются определенные нормы, соотношения, пропорции, бесспорно влияющие на организацию цикла, хотя они и касаются в большей мере его ритмо-структурного и масштабно-временного оформления. Единству разных частей цикла, правда, способствует и однородность гармонического плана, сходство каденций, их логика.
В целом уникальность этой первой авторской мессы очевидна. Ее светлое, радостное звучание (возможно, она была сочинена в 1364 г. по случаю коронования французского короля Карла V) с длительным, многозвучным распеванием слогов текста, с тонким узором мелодического рельефа, с изысканным «парением» певческих голосов (несколько статичных в своем «кружении» и, возможно, предполагающих дублирование инструментами), архаичностью вертикали, конечно, еще очень далеко от мессы эпохи Возрождения — преимущественно а сарреll’ной, отличающейся особой внутренней гармонией, несомненно большей отрешенностью, опосредованностью образного содержания. Но этим значение ее отнюдь не уменьшается. Месса Машо остается ценнейшим памятником истории этого жанра, как и музыкального стиля XIV века, в котором наряду с сохраняющимся средневековым методом мышления формируются и ренессансные тенденции, проявляющиеся в особом внимании к соразмерности компонентов, в уравновешенности деталей целого — в новой пространственно-временной организации музыкального материала.
Италия XIV века хотя и не дает нам образцов авторских циклических месс, тем не менее обнаруживает немалые перспективы для развития музыкального искусства будущего. Они отчетливо выражены, например, у Иоханнеса Чикониа, в частности в 9 частях месс, сохранившихся из его творческого наследия. Эти части месс интересны новым строем многоголосия с его ориентацией на консонантную вертикаль, изменившимся соотношением мелодических голосов, отличающихся не только выровненным ритмическим пульсом, но и прежде всего своим функциональным значением, которое определяется важной ролью имитаций, канонов. Включение их в музыкальную ткань свидетельствует о появлении качественно новой формы мышления, в которой проявляются законы диалектики, требующие единства в разнообразии и разнообразия в единстве, — законы, неукоснительно действующие в «классическом стиле» контрапункта XV—XVI веков. Такова история мессы в преддверии XV века.
В эпоху Возрождения месса, набирая темп для быстрого развития, стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы, разделы которой связаны разработкой единого тематического источника, а все вместе дают в архитектоническом отношении безукоризненно выстроенное «здание» со своими впечатляющими особенностями, своим внутренним наполнением. Однако вся первая половина XV века — это еще время освоения мессой «условий» стилистики многочастной формы и принципов, координирующих разные ее компоненты. В целом же за этот период создается не так уж много полных циклов.
Большинство рукописей XIV — начала XV века состоит из неполных месс и содержит отдельные ее части. Таков, например, один из манускриптов Old-Hall, в котором находятся наряду с 30 мотетами — 37 Gloria, 37 Credo, 27 Sanctus, 15 Agnus; почти все они построены на хоральной основе. Столь же показателен и известный Trienter Codices: из 1864 его сочинений в различных жанрах почти половину (800) составляют части месс. Их сравнение позволяет увидеть заметную разницу в стилистике разных композиторских школ, вызванную связью духовной музыки с бытующими и наиболее распространенными для той или иной страны формами музицирования и народного творчества, с теми или иными жанрами: во Франции — с мотетом, chanson, шас, в Италии — с каччей и т. д. Поэтому в мессах мастеров франко-нидерландского происхождения часто присутствует строгая регламентированность членений изоритмических форм. Но наряду с этим мотетным письмом охотно применяется и техника дискантового колорирования — фигурационного расцвечивания хоральной мелодии, помещенной в верхнем голосе. Итальянские мастера особое внимание уделяют мелодическому развитию верхних голосов, орнаментально украшая один или даже два голоса, выделяя их в многоголосии как солирующее или дуэтное начало. В подражание излюбленному жанру — качче — в части месс они нередко вводят имитации и каноны. Английские композиторы разрабатывают технику гимеля, заимствованную ими из народной музыки, охотно пользуются тропированием. Интонационное строение мелодических голосов их сочинений отличается плавностью, естественностью, оно заметно проще и скромнее, чем в итальянской музыке.
Именно английские мастера — Данстейбл, Пауэр, а также Форест, Пикард, Оливер и другие — развивают тип теноровой мессы, части которой объединены цитированием одного и того же напева, помещенного в партии тенора, осуществляя таким образом мелодикo-интонационное единство этой многочастной формы.
Но поворот к мессе нового типа осуществился не сразу, он потребовал достаточно продолжительного времени для перестройки. Не случайно творчество Джона Данстейбла (1380—1453) очень разнопланово в отношении трактовки мессы [MB, VIII]: нам известны шесть отдельных частей (Kyrie, три Gloria, Credo и Sanctus), шесть парных частей, из которых четыре пары не имеют внутри себя тематических связей и лишь две пары объединены общностью разрабатываемого в них мелодического первоисточника. Это Gloria—Credo, основанные на респонсориуме «Jesu Christe Fili Dei», и Credo—Sanctus, имеющие в качестве основополагающего голоса напев «Da gaudiorum premia» (обе пары — двухтекстовые и выполнены в изоритмической технике). И наконец, пятичастная циклическая месса «Rex seculorum» (пример 2), долгое время считавшаяся четырехчастной, открывающаяся разделом Gloria. Лишь совсем недавно была обнаружена ее тропированная первая часть (отсутствующая в издании сочинений Данстейбла 1953 года — MB., VIII). Ее открытие проливает свет на сугубо английскую традицию в отношении к Kyrie: при переписке на континенте эта часть нередко опускалась из-за тропированного текста, а отсюда — необходимости приурочения всей мессы к определенной дате церковного календаря. Все части мессы «Rex seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который помещается в теноре — в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Мелодия секвенции часто колорируется: ее основные тоны окружаются дополнительными звуками — вспомогательными, проходящими, опеваниями. Иногда отдельные ее участки опускаются (наиболее полно она представлена в Gloria). В разделах Credo и Sanctus композитор также применяет тропирование, вводя в материал секвенции достаточно протяженные вставки с новыми словами.
Месса «Rex seculorum» — не только один из ранних примеров циклической теноровой мессы (время ее создания — приблизительно 1430-е годы), но и один из первых образцов в этом жанре, строящийся не на хоральной основе (то есть не на основе григорианской мессы), что очень важно для становления круга тематических первоисточников мессы в дальнейшем. Кроме мелодии тенора, получающей сквозное развитие, определенные формообразующие функции в этом сочинении выполняет ладовое единство (оно достигается общим, одинаковым для всех частей и более мелких разделов финалисом), а также логика смены двух- и трехголосных разделов, чередования трехдольного метра (как основного) с двухдольным. Все это, как и обильное использование в вертикали многоголосия терций, секст, трезвучий, секстаккордов, дает основания ученым считать, что «английская музыка начала века (имеется в виду XV в. — Н. С.) звучит приятнее и полнее, чем музыка континента в тот же период» [61. с. 7].
