Правда, в трактовке имитационных форм присутствуют по меньшей мере два признака, выявляющие их своеобразие. Первый — это их связь с мадригальной символикой, выражающаяся в наиболее частом использовании имитаций на слова типа саntare — петь, fiamme — огонь, ardo — пылаю, вызывающие употребление тем-символов, изложенных нотами мелкой длительности. Другой отличительный признак — это свободный подход в выполнении самих этих форм — в выборе интервала имитации (лишь в очень небольшой части имитационных построений используются кварто-квинтовые отношения голосов) и соблюдении точности риспост (ритмические и интервальные изменения рождают множество производных вариантов).

Наконец, укажем еще на две особенности мадригалов Джезуальдо, отличающие их от академического мадригала первой половины XVI века. Речь пойдет о начальном разделе музыкальной формы. Некоторые мадригалы («Moro, ‘lasso», «Ancide sol la morte», «Io tacerò») в своих первых тактах имеют аккордовый склад письма, но в условиях не пятиголосия, а четырехголосия, к которому спустя 3—4 такта, как к аккомпанирующему сопровождению, присоединяется главный голос — верхний. В таком многоголосии создается подобие гомофонической фактуры и как бы намечаются прогнозы последующего этапа развития жанра с выделением солирующего голоса. Этому же способствует и более свободная трактовка текста, о чем свидетельствует следующая деталь: при разновременном введении голосов довольно часто два, три голоса пятиголосного ансамбля вступают с текстом не первой строки, а второй, что естественно уже никак не может отождествляться со строгой строфичностью. Мадригал все заметнее отдаляется от мотета, направляясь в сторону сближения с сценическими формами, жанрами театральной музыки.

Впрочем, многие из вышеуказанных явлений свойственны не только мадригалу Джезуальдо; они характерны вообще для мадригала конца XVI—начала XVII века, отличающегося в этот период исключительным разнообразием и более того — даже некоторым нивелированием своих исконных жанровых черт. Все чаще в это время встречаются случаи отхода от традиционного исполнения мадригала пятиголосным ансамблем; уже почти не функционирует особая метрическая организация музыкальных фраз с выделением предпоследнего слога текстовой строки; растворяются в обилии новых художественных приемов те свойства, которые определяли условную классификацию мадригала 30—60-х годов, выявляя его сходство либо с фроттолой, либо с мотетом.

Причина такой коренной ломки мадригала состоит в том, что именно этот жанр более других был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий, тех новых художественных тенденций, потребность в которых возрастает в искусстве наступающей новой эпохи. Не случайно своеобразной кульминацией в развитии мадригала стало наследие Клаудио Монтеверди — автора «драмы на музыке» — композитора, творческий поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» («stille concitato») и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала («Поединок Танкреда и Клоринды»).

Мадригал Монтеверди стал знаменателен тем, что в нем во всей своей полноте раскрылся ярко драматический талант композитора в передаче внутреннего мира своих героев, в обрисовке их характеров, где каждый, будь это сильная, волевая личность или натура поэтически-тонкая, лирически-чувственная, получал индивидуальное художественное решение.

Одним из первых Монтеверди обогащает палитру красок мадригала инструментальной музыкой: начиная с 5-й книги^[82] (всего им создано 8 книг мадригалов) он вводит инструменты (виолы, чембало и др.), что существенно обновляет сам жанр, а также модифицирует и вокальный стиль. В этом отношении особенно показательны мадригалы 7-й книги — «Concerto», певческие партии которых включают вокализы инструментального типа, состоящие из гамм, секвенций, разного рода пассажей и фиоритур, а также «Воинственные и любовные мадригалы» 8-й книги, выполненные в манере genere rappresentatio. Они прежде всего выделяются своим исполнительским составом: это развернутые концертные арии, дуэты, трио с basso continuo или с каким-либо определенным инструментальным ансамблем, который указан автором, как, например, сделано в мадригале из 7-й книги «Con che soavità»: «Concerto a una voce e 9 Istrumenti».

Необычна и их музыкальная форма: в мадригалах последних четырех книг немало масштабных композиций, состоящих из большого числа частей (из 6-й книги — «Секстина» и семичастный «Плач Ариадны»), а также своеобразных синтетических форм, где вокальные и вокально-инструментальные части чередуются с инструментальными эпизодами. В числе последних — мадригал из 7-й книги «Tempo la Cetra», обрамленный инструментальными «симфониями», с тремя быстрыми ритурнелями, связывающими основные разделы, звучащие в темпе Lento, мадригал «Questi vaghi» с двумя «симфониями».

Для достижения образной индивидуальности не менее важны и завоевания Монтеверди в области мелодики, гармонии, ритма. Не только последние, но и первые книги композитора, где он во многом опирается на традиции классического мадригала, отличает их особый язык, его новые выразительные оттенки. Прежде всего обращает на себя внимание мелодика: она разнообразна в жанровом отношении, в ней не только расширен круг выразительных элементов (новые ритмоинтонации типа движения по звукам трезвучия в диапазоне дуодецимы в мадригале «Al lume delle stelle», скачки на нону, дециму, дуодециму в мадригале «Pario maiser о tassio» и др.), но эти элементы шлифуются, конкретизируются до уровня контрастных типов мелодических образований (речевая декламация, виртуозная импровизация, патетический стиль, стиль lamento и т. д.). Новый смысл вкладывается и в созвучие, аккорд — достаточно вспомнить начало мадригала «Ног ch’el Ciel e la Terra», где 24 раза подряд звучит тоническое трезвучие a-moll. И конечно же, дерзко, но красиво было появление неприготовленных септ- и нон-аккордов, созвучий с задержанными тонами. Новые аккордовые отношения закладывали основы тональной, функциональной гармонии.

Музыкальный стиль Монтеверди отличается удивительной прозрачностью. В координации голосов — раскованность и свобода. Отсутствуют повторяющиеся схемы и штампы. Каждый новый образ получает самостоятельное решение, выбор которого определяется содержанием поэтического текста и волей, фантазией автора. А фантазия его неисчерпаема: стоит лишь обратиться к таким мадригалам, как «Amor se giusto sei», в котором в начальных 13 тактах звучит с basso continuo один верхний голос, в следующих 9 тактах — бас, затем в 14 тактах — тенор и после этого — весь пятиголосный ансамбль, резюмирующий высказывания солистов в общем, совместном пении.

Трогательна и наивно-печальна музыка мадригала «Piagne е sospiri» с его хроматизмами, музыкальной символикой, с его, казалось бы, классической формой имитационного мотета, в которой, однако, один из голосов — бас — вступает лишь в 33 такте (!). Вовсе отсутствует в первой части мадригала «Questi vaghi» девятый голос, который вводится только во второй части.

Исключительно выразителен своей двуплановостью мадригал «T’amo mia vita» благодаря «выведению» из ансамбля солирующего голоса, много раз безнадежно, скорбно повторяющего (подобно рефрену) фразу: «T’amo mia vita» — «Я люблю тебя, жизнь моя» (пример 74). Мадригалы Монтеверди показывают, насколько виртуозно он владеет и техникой хорового письма, и формами сольной вокальной лирики, как оперного плана, так и концертного.

В целом на этом последнем этапе своего развития мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты, он появляется с иными названиями — концерта, сонаты (соната Монтеверди «Sancta Maria» для голоса и 9-ти инструментов). Наконец, как уже говорилось выше, проникает на сцену в качестве музыкального оформления мадригальных комедий. Этот род так называемых драматических мадригалов успешно разрабатывается такими композиторами, как А. Стриджо, О. Векки, А. Банкьери, Д. Кроче, Д. Торелли, выбиравшими для своих комедий веселые, часто гротескно-сатирические сюжеты («Предгорье Парнаса»^[83] О. Векки, «Старческое сумасбродство», «Юношеское благоразумие» Банкьери, «Музыкальная панацея» Кроче) и использующими все условности мадригального жанра, в том числе исполнение ансамблем партий всех действующих лиц, включая и монологи, употребление музыкальной символики, приемов звукоподражания и пр.