Специфические черты двух других разновидностей — мадригала, предназначенного для большого количества голосов и, наоборот, сольного, — не возникли случайно — они нарождались еще в недрах «классического» мадригала. Путь к восьми-, девяти-, десяти-, двенадцатиголосным мадригалам Андреа и Джованни Габриели был начат еще Виллартом, его семиголосными мадригалами («Quando nascesti Amor», «Liete e pensose», «Occhi piangete»), написанными в форме диалога двух четырехголосных групп (наличие равнозначных групп осуществлялось путем постоянного заимствования вторым ансамблем одного из голосов первого ансамбля). Уже здесь были заложены основные принципы музыкальной формы, разработаны разные приемы диалогичности и т. д., которые впоследствии обогатились интересными композиционными решениями, новыми жанровыми оттенками, романтическими тонами. В этом отношении показателен 8-голосный мадригал Л. Маренцио «О tu che fra le selve occulta vivi», написанный для двух ансамблей. Партия второго ансамбля поначалу содержит лишь краткие ответы в одно слово — «More», «Mai», «Io», «Amore» на длинные фразы-построения первого ансамбля. В конце же мадригала их функции уравниваются с помощью участия двух ансамблей в каноне.
Появление сольного мадригала было связано не только с возрождением исполнительской традиции XIV—XV веков (один голос вокальный, остальные — инструментальные), но и с дальнейшим развитием тенденции к размежеванию голосов многоголосной фактуры, разрушению стройного, но малопригодного, в силу своего несоответствия с образным строем, «здания» имитационной мотетной конструкции — тенденции, которая частично была рассмотрена на примере творчества Джезуальдо и в не меньшей мере характерна для Маренцио (например, в мадригале «Già torna» четвертый голос вступает с текстом второй строки, а пятый начинает звучать с 15-го такта) или Векки (см. мадригал «Il coccodrillo geme»).
В целом мадригалы Монтеверди, как его предшественников — Джезуальдо и Маренцио, так и современников — О. Векки, А. Банкьери, А. и Дж. Габриели, — фактически уже выходят за рамки искусства эпохи Возрождения. С одной стороны, в них проявляются черты музыкального стиля барокко, с его тяготением к монументальности, масштабности, к декоративности, к диалогичности высказывания, к гомофонным формам, включая технику генерал-баса, а с другой стороны, пока еще робко, но уже появляются предвестники музыкального стиля классицизма, которые можно обнаружить в отточенности музыкальной мысли, ее интонационной новизне, особой четкости выражения, где координирующим началом служит функциональная гармония, в ясной масштабно-синтаксической организации мотивов, в частой повторности, квадратности структур. Взгляд этих мастеров, обращенный не просто к внутреннему миру человека, его душевным переживаниям, но преимущественно к драме человеческой жизни, все дальше уводит их от того здорового мировосприятия и того оптимистического гуманизма, которые были свойственны эпохе Возрождения.
В XVI веке итальянский мадригал пользовался всемирной известностью; особенно популярен он был в Англии и Германии, где появилось немало сочинений подобного же характера. Их авторы ориентировались прежде всего на итальянских мастеров, мадригалы которых не только издавались за пределами Италии, но иногда и переводились на другие языки (в частности, в 1590 г. были переведены на английский язык и изданы в Лондоне 23 мадригала Маренцио, а ранее, в 1588 году было опубликовано собрание «Musica Transalpina», содержащее 57 итальянских мадригалов таких авторов, как А. Феррабоско, Л. Маренцио, Ф. де Монте, О. Лассо). Яркими представителями английской мадригальной школы являются Д. Батесон, Д. Беннет, У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Д. Уилби (три последних автора разрабатывают также особую разновидность мадригала — баллетто или «fa-la-la» с музыкой песенно-танцевального характера, изложенной в гомофонной фактуре и куплетной форме, где припев исполняется на слоги «фа-ля»). Впрочем, они не были создателями этого вида мадригала, встречающегося у Лассо, Векки и особенно часто у Гастольди. В числе немецких композиторов, писавших мадригалы, были X. Л. Хаслер, Г. Шютц, И. Г. Шейн.
Наиболее независимый и свободный из всех ранее рассмотренных вокальных форм, мадригал имел самую яркую и в то же время самую короткую судьбу. Восприимчивый ко всему новому, он оказался столь стремителен в своей эволюции, что быстро, одним из первых исчерпал запас своих жанровых признаков, щедро одарив при этом другие музыкальные формы всем тем, что приобрел в процессе своего развития.
Будучи, впоследствии, явлением редкостным (единичные его образцы спустя столетия предстают в XX веке в творчестве Мясковского, Хиндемита, Стравинского, Мартину, Шнитке и др.), он остается отзвуком минувших эпох, живым напоминанием о его высоком и одухотворенном искусстве.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Как известно, начиная с XVII столетия и в последующие века месса, мотет, полифоническая песня, мадригал уступили приоритет оратории, кантате, опере, сольной песне.
Однако и в условиях новых культурно-исторических эпох и изменившихся художественных стилей время от времени эти старые жанры продолжают привлекать к себе внимание композиторов разных национальных школ, вдохновляют их на создание произведений глубокого, проникновенно-выразительного содержания.
Выработанные же в эпоху Возрождения принципы работы с музыкальным материалом — приемы контрапунктической техники, методы формообразования, законы конструирования музыкального целого — продолжают жить и развиваться. Они широко используются в разных сферах музыкального творчества, становясь неотъемлемой частью композиторской школы, своеобразным эталоном высокого профессионализма и мастерства. Они входят в плоть и кровь музыки любых стилей, жанров, форм.
Особенно большое тяготение к ним обнаруживается в XX веке. Музыка нашего времени чаще, чем в другие эпохи, обращается к опыту реконструкции и обновления приемов полифонической техники старых мастеров. Перенося ее в область современной художественно-выразительной стилистики, творческая практика, ориентируясь на спокойно-уравновешенное течение музыки XV—XVI веков и ее строго выверенное логическое формообразование, стремится порой уменьшить, «снять» чрезмерно высокий накал остродраматических ситуаций нашей действительности, еще и еще раз вдуматься в философскую мудрость старых истин. В других случаях она обращается к этому искусству как к определенному «пласту идей», получающих современное прочтение, современную интерпретацию, которая близка и понятна людям сегодняшнего дня.
Оглядываясь назад в далекое прошлое, композиторы XX века видят в нем новые творческие импульсы, новые источники вдохновения, новые резервы выразительности. Они исследуют почву для создания необычных жанровых разновидностей, отличающихся современным образным решением, исполнительским составом, структурой, прекрасно сознавая, что «всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу, к обновлению начал» (Бахтин).
Назовем всего лишь несколько сочинений из музыки XX века, показывающих поиск их авторов в отношении жанрово-выразительных средств. Это — Месса для восьми сопрано и четырех скрипок Мессиана, Месса Л. Бернстайна, в которой параллельно развиваются два начала: литургическое и эстрадно-битловое, 13 мотетов Хиндемита для сопрано (или тенора) и фортепиано на латинские тексты и его же 12 мадригалов для пятиголосного ансамбля, Quodlibet для оркестра и пять песен на старинные тексты для смешанного хора. Здесь же могут быть названы семь сонетов Микеланджело для голоса и фортепиано Б. Бриттена и его же Органная прелюдия и фуга на тему Викториа, целый ряд произведений И. Стравинского — Канонический интроит, три песни по Уильяму Шекспиру, «Монумент Джезуальдо ди Веноза». Три хора (немецкие народные песни XV—XVI вв.) создает Шёнберг, масса обработок старинных народных мелодий выполнена Б. Бартоком. И каждый раз эти и другие сочинения наделяются новым смыслом, новой образностью. Автор «Псалмов Давида», «Трена памяти жертв Хиросимы», магнификата, «Песни песней» — К. Пендерецкий говорит об одном из своих произведений: «Страсти (по Луке) — это муки и смерть Христа, но также — муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине XX столетия».
