Смелый новаторский поиск в области выразительных средств и композиционных приемов показывают мадригалы Луки Маренцио. Их особая грация и обаяние были отмечены современниками, не случайно прозвавшими композитора «il più dolce cigno» («самым нежным лебедем»), В лучших своих мадригалах (всего им создано более 500: 6 книг для шести голосов, 9 книг для пяти голосов, 1 — для четырех, а также «Духовные мадригалы» для пяти голосов) Маренцио стремится передать не внешние стороны содержания текста, а настроение своего героя, его душевную драму, психологическое состояние. Именно поэтому музыка мадригалов так удивительно пленительна. Она отличается гармонической наполненностью звучания в меру виртуозно развитых голосов, изящностью мелодических линий. Сложные вокальные партии включают немало широких скачков, стремительные пассажи, движение по однотипным интервалам (например, по терциям в пределах большого нонаккорда). Все это отражает возросшее значение монодического начала, причем монодии как песенно-лирического, так и декламационного типа, что безусловно было связано с участием композитора в создании музыкально-драматических жанров и сценических форм (см. хор народа из интермедии «Битва Аполлона с пифоном» для женских голосов, басов, двух арф и двух лир к спектаклю во Флоренции 1589 года, включающему пятиактную комедию «Странница» Баргальди и другие мадригалы в интермедиях Я. Пери, Дж. Барди, Э. Кавальери — 77).
В мадригалах Маренцио увеличивается внимание к колористической стороне музыки, расширяется практика применения хроматизмов. В отличие от Вилларта, который остерегался брать хроматический полутон в одном голосе, Маренцио применяет хроматический ход уже не только как проходящий, а гармонизует каждый его звук, что приводит к новым аккордовым сочетаниям типа: g35—E35. В мадригале «Solo e pensoso i più deserti campi» он вводит хроматический голос, ровно двигающийся вверх по полутонам в диапазоне ноны, который затем таким же образом спускается вниз[80]. Другой яркий пример применения хроматического движения находим в мадригале Джузеппе Кальмо «Piangete valli»: его тема с нисходящим хроматическим заполнением верхнего тетрахорда проводится в четырех голосах от I, V, I, V ступеней[81].
Значительно обновился у Маренцио и сам тип многоголосного письма, где охотно используются парные дублировки голосов, особенно параллельными терциями, придающие общему звучанию теплые, мягкие тона (см. мадригал «Vezzosi augelli», начинающийся с двенадцати параллельных терций в верхних голосах и включающий гаммообразные пробеги в диапазоне терцдецимы — на слова mormora (шептать), каноническую секвенцию в дублировках голосов и т. д.). Ориентация композитора на новые тенденции в искусстве способствовала переосмыслению таких композиционных приемов и форм, как канон (в мадригале «La bella man vi stringo» он зазвучал подобно лирическому дуэту), как техника на с. f. (в мадригале «Occhi lucenti e belli» остинатно повторяющиеся тона своеобразного с. f. выступают как средство выражения психологического настроения; в примере 72 приведен первый раздел мадригала).
В еще большей степени самобытна музыка мадригалов Карло Джезуальдо ди Веноза, чье искусство представляет собой исключительное явление в силу удивительной оригинальности и неповторимости. «Мадригалы Джезуальдо полны страстной и утонченной скорби, — пишет Т. Н. Ливанова. — Страдания, слезы, тоска, мольба о пощаде, смерть — таков их поэтический лексикон. Музыка с удивительной гибкостью передает подобные тексты. Причудливые, острые хроматизмы, резкие красочно-выразительные гармонические сопоставления, регистровые контрасты, неожиданные паузы, скорбные и томно-неопределенные мелодические обороты, смены метра, ритмическая свобода — все необыкновенно, странно, чудесно у Джезуальдо. Но в этом полном погружении в скорбную душу, в этой томной страсти есть уже нечто болезненное. Как бы много ни взяли у Джезуальдо художники следующих поколений, в особенности Монтеверди, они не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма» [23, с. 159].
Автор шести мадригальных книг (1591—1611), Джезуальдо действительно выразил в этом жанре свой особый мир чувств, где преобладают трагические тона, мотивы безысходности, омрачающие всякие проблески радостной надежды. В его музыке как бы столкнулись пламенный порыв, экзальтация и годами мучащая страсть, миг и вечность... Здесь всюду и во всем контраст: аккордовые разделы внезапно сменяются полифоническими, имитационными построениями, и наоборот; реплики патетического характера, с широкими мелодическими ходами чередуются с фразами декламационной речитации; протянутые, долгие звуки неожиданно переходят в стремительный бег звуков, выраженных мелкими длительностями и т. д. При этом — полнейшая раскрепощенность мелодических линий, мелодических голосов, фраз! Не случайно временами само многоголосие воспринимается как свободная импровизация голосов — зафиксированная импровизация певцов-виртуозов в момент остродраматической ситуации «музыкального спектакля».
Особое впечатление производит гармония: несмотря на свое, казалось бы, «случайное» происхождение, она — результат продуманной системы, в которой многие явления и приемы, известные по произведениям предшественников Джезуальдо, получили более широкое, можно сказать — тотальное толкование. Все здесь подчиняется достижению необычайной красочности звучания, ярких колористических эффектов (пример 73). Причем принципиальная новизна гармонии заключается вовсе не в хроматике, а в свободе выбора самих созвучий, в соединении практически любых (но преимущественно трехзвучных) аккордов. В гармонизации же хроматического полутона принимают участие не только трезвучия терцового соотношения, как это встречалось у Маренцио, но и секундового соотношения — как одного наклонения, так и разных, с общим гоном и без него (Es—D; Fis—g; Cis—d). Наряду с трезвучиями применяются также секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Все это разнообразие аккордов далеко не всегда подчиняется логике движения голосов. Поэтому не очень убедительны те исследователи, которые считают, что координирующим моментом в строении вертикали сочинений Джезуальдо является линеарное начало, что гармония их формируется в силу взаимодействия двух принципов — «строго-параллельного голосоведения» и «хроматического противодвижения» [21, с. 99]. Большинство произведений этого композитора говорит об обратном — о примате аккорда, поиске красочной гармонии и вторичности происхождения собственно мелодики, включающей немало фраз с повторяющимися звуками, фраз декламационного типа, выведенных из аккордовых последований (случаи имитационного письма — особые и здесь не имеются в виду). Наконец, некоторые певческие партии содержат такие обороты, которые явно неудобны в вокальном отношении (см. бас в начальных тактах мадригала «Sparge la morte al mio», такты 20—24 мадригала «Beltà, poi che t’assenti» и др.) и явно обязаны своим происхождением выбору определенной гармонической схемы. Более того, гармонией диктуется нередко и высотное положение голосов, участвующих в имитационных формах. Это наглядно демонстрирует мадригал «Tu m’uccidi, о crudele» с нисходящим порядком вступления в разных голосах начальной фразы от звуков cis, h, gis, e, e. Вообще в своих мадригалах Джезуальдо уделяет большое внимание гармонии. Не случайно многие из них начинаются с аккордовых разделов, за которыми следуют имитационные построения, за ними вновь аккордовые и т. д. Тем не менее, несмотря на важную роль гармонии и связанные с ней специфические явления из области хроматики, модулирования и т. д., выходящие из круга типических черт музыкального искусства Ренессанса, — мадригал Джезуальдо во многом остается детищем своего времени. Он тесно связан с художественно-эстетическими тенденциями эпохи, касающимися и форм бытования жанра, его исполнения, и форм претворения определенных стилистических свойств. В нем по традиции, сложившейся еще в античные века и возрожденной в XV—XVI веках, чувства одного героя, его реплики, возгласы передаются целым ансамблем (и это — при возросшем субъективизме выражения) ; в своем строении он строго следует законам вокальной полифонии с характерными для нее силлабическим типом пения, имитационностью стреттного типа, линеарностью мышления и т. д. И хотя ранее была подчеркнута самостоятельная роль аккорда — это не исключает важного значения мелодических голосов в логике гармонических последований (случаи с побочными тонами и задержаниями, возникшими в результате сохранения имитации или естественности движения голосов), а также исключительно ответственной функции имитационных форм.
