И в первый раз не испугался смерти.
Жизненная мудрость, философская глубина, которая отличает поэзию и это стихотворение[76] Петрарки, остро чувствующего противоречия («но я горю, под стать сухой скорлупке, не в силах изменить привычной жизни»), получили воплощение в предельно компактной, но удивительно емкой по своей выразительности миниатюре. Лассо как бы расставляет свои акценты: он дважды повторяет музыку (а следовательно, и текст последней строки), выявляя свой взгляд, свое отношение к земному бытию. Отсюда хоральный, аккордовый, гимнический склад фактуры и ясные, чистые краски миксолидийского лада. Обращают на себя внимание начальные такты, в которых слова текста и вся картина — ночь, гавань, мерцание огней — переданы с помощью цепочки трезвучий, включающей момент модуляции и возвращения в исходный лад: D—G—С—F—g—A—G6—С—а—g—D; в фразе о шторме вводятся имитации и уменьшаются длительности нот. Особенно интересно выполнена кульминация, находящаяся в точке золотого сечения (12-й такт в двадцатитактовой композиции); ее текст: «небо — царство вечной жизни» — выделен с помощью самой яркой в данном контексте и больше не используемой гармонии — мажорного трезвучия in Н, а также наиболее крупными длительностями, которые соответствуя сначала слову «vita», будут в дальнейшем использованы в заключительной каденции на слова «mio fine».
В любом музыкальном произведении, а тем более в вокальном и написанном на поэтический текст, каденции имеют исключительно важное значение, проявляющееся не только в подчеркивании рифм поэтического текста, но и в создании собственно музыкальной формы. В эпоху Лассо логика корреспондирования каденций выполняла почти ту же роль, какую в эпоху Моцарта и Бетховена играла логика тонального плана.
В только что рассмотренном мадригале три автентические каденции: на трезвучиях G (5-й такт), С (10-й такт), G (20-й такт), причем средняя расширена на три такта за счет кульминации. В результате композитор вынужден был повторить последнюю поэтическую строку (а также и ее музыкальное воплощение) и создать новую группировку строк: 2—3—2, уйдя от простого решения, которое диктовала строфа из шести строк: 2—2—2. Музыкальная композиция приобрела внутреннюю динамичность, она максимально выделила смысловую идею текста.
Особое значение приобретают каденции в многочастных мадригалах. Здесь имеются в виду не столько мадригалы, состоящие из двух частей (в результате использования поэтического текста сонета, где две четырехстрочные строфы, как правило, отделяются от последующих двух трехстрочных), сколько шестичастные мадригалы, написанные на полный текст секстин: «Del freddo Reno» и «Per aspro mar di notte» Фиамма, «La ver'l'aurora» Петрарки, «Di terrena armonia» Бекнута и др. В этих сочинениях возникают своеобразные лейткаденции в связи со спецификой поэтического текста, в котором обычные рифмы заменены словами-рифмами, повторяющимися в особом порядке во всех шести строфах и в заключении. Так, слово-рифма (а с ним и музыкальный каденционный оборот) первой строки становится конечной во второй строке следующей строфы; слово-рифма из второй строки повторяется в четвертой, из третьей — в шестой, из четвертой — в пятой, из шестой — в первой строке следующей строфы. Аналогичным образом выстраиваются и все остальные строфы, после чего следует трехстишье, состоящее из всех рифмуемых ранее слов.
Лишь в нескольких мадригалах (Лассо, Маренцио, Нанини) мы встретим строго выдержанные сложные приемы полифонического письма. В числе их мадригал «Come la cera al foco» Лассо (пример 71), в котором два верхних голоса звучат в каноне, мадригал Маренцио «La bella man vi stringo», где также используется канон[77], и др. В большинстве же случаев мадригалу свойственно умеренное употребление строгих имитационных форм; как правило, полифоническое письмо здесь сочетается с гомофонией, с аккордовой фактурой, снимающей всякое «регламентирование» в формообразовании.
Еще большую непринужденность, интонационную живость и разнообразие вносят в трактовку жанра итальянские мастера. С историей мадригала, его судьбой связаны десятки выдающихся имен, и среди них такие яркие индивидуальности, как Палестрина, Лука Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, Клаудио Монтеверди, Орацио Векки.
В творчестве Палестрины мадригал вместе с мессой и мотетом образует триаду жанров, которым этот великий музыкант отдавал свое предпочтение. Он — автор 140 мадригалов[78]; большая их часть написана на светские тексты — Петрарки, Бембо, П. Аманьо, Саннавара и др. Около 50 мадригалов — духовного содержания (так называемые Madrigali spirituali); они имеют итальянский текст и созданы для католической конгрегации.
Стиль мадригалов в творчестве Палестрины на протяжении его жизни заметно эволюционировал — об этом свидетельствуют исследования ряда ученых, в том числе П. Вагнера, которому удалось установить, что более ранние свои мадригалы (даже изданные в сборниках позднего времени) композитор сочинял в полифонической технике, близкой мотетным композициям [94, с. 423]. Поздние же мадригалы, которые он сам в предисловии к изданию, напечатанному в 1586 году, оценивает как «зрелые плоды», выделяются изяществом письма, легкостью фактуры, возросшим значением гармонического, аккордового начала.
Так же как у Лассо, несколько мадригалов Палестрины многочастны; они напоминают собой своеобразный сюитный цикл (Т. Дубравская, характеризуя этот род мадригалов, пишет о возникающей аналогии со светской мессой). Таковы, например, шестичастный мадригал «Ecc’oscuratu», пятичастный «Chiare, fresche», четырехчастные «Vedrassi prima» и «Pose un gran fôco». Особый интерес представляет мадригальный цикл на тексты известных Virgine-Stanze Петрарки, каждая часть которого открывается словами, воспевающими ту или иную добродетель девы Марии: Дева прекрасная (Virgine bella), Дева мудрая (Virgine saggia), святая (sancta), ясновидящая (chiara) и т. д. Все они объединяются общностью мелодических фраз и попевок и логикой ладовой организации, по-видимому, преднамеренно ограниченной использованием самых употребительных церковных ладов: A, D, Е, Е, F, F, G, G.
Как и при сочинении месс на известные, популярные светские мелодии, Палестрину не смущает тот факт, что на эти же тексты стансов ранее были написаны сочинения Киприаном де Pope, А. Романо, Р. Руффо, Кастини и многими другими композиторами. Он находит новое решение избранной темы, вкладывая в него свое представление о красоте, вечности, высшей гармонии[79] .
Среди светских мадригалов особым успехом пользуются мадригалы «Alla riva del Tebro», «Io son ferito», «Vestiva i colli», выполненные в типичной для него манере вокальной полифонии строгого стиля. Две части мадригала «Vestiva i colli» соответствуют двум разделам сонета (два четырехстишья и два трехстишья), на которые он подразделялся уже по установившейся традиции. Как и в других мадригалах, здесь за каждой строкой текста закрепляется определенная мелодическая фраза, имитационно излагающаяся (в кварто-квинтовых отношениях) во всех пяти голосах, так что текст воплощается в музыкально-строфической форме. Однако в первой части мадригала музыка второго четырехстишья повторяет музыку первого, в результате образуется «куплетность»: А А. Шесть строк второй части такой музыкальной периодичности не содержат и имеют сквозную форму, но в интонационном отношении музыкальный материал ее строф тесно переплетается с первой частью. При меньшем количестве поэтических строк вторая часть (за счет укрупнения музыкальных строф) получает почти те же масштабные пропорции: 41, 53 такта в первой части и 41, 49 тактов во второй части. Все это — уравновешенность формы, соразмерность ее деталей и компонентов, функциональное тождество голосов, строгое отношение к тексту — типичные признаки «классического» мадригала.
В итальянском мадригале, так же как во французской chanson, немецкой песне, композиторы охотно прибегали к использованию одних и тех же текстов, представлявшихся им наиболее подходящими для музыкального воплощения в силу поэтических достоинств или особой привлекательности содержания. Ранее уже назывались стансы Петрарки, посвященные деве Марии. Известен был еще задолго до того, как к нему обратился Палестрина, и текст популярного мадригала «Io son ferito»: он вошел в книгу мадригалов 1539 года Альфонсо де ла Виола. Текст «Vestiva i colli» также привлекал многих музыкантов, о чем свидетельствует шестиголосный мадригал Ипполито Сабино и пятиголосный мадригал Нанини, написанные уже после мадригала Палестрины. Таких явлений немало: общие тексты особенно часты в творчестве Дж. де Кастро, Дж. Ференти, Палестрины, Л. Маренцио. Иногда заимствуется не только текст, но и музыка. В этом отношении показателен сборник «Musicale Esertitio di Ludovico Balbi» («Музыкальные экзерсисы Лодовико Бальби»), содержащий новые обработки мадригалов Индженьери, Лассо, Маренцио, де Pope, Вилларта, Палестрины. Последний представлен здесь мадригалом «Mentre ch’ai mar», из которого Бальби заимствует один из голосов и присочиняет новые четыре.
