Среди учеников и последователей Финка и Изака широкую известность получили Людвиг Зенфль (ок. 1490—1543), кантор Иоганн Вальтер (1496—1570), а также Арнольд фон Брук (ок. 1490—1554). Каждый из них создал большое количество песен как светского, так и духовного содержания.
Людвиг Зенфль, написавший свыше 250 песен, обобщил в своем творчестве все известные методы разработки мелодико-тематического материала. Большая часть песен Зенфля показывает искуснейшую работу с фольклорным источником — народной мелодией, которая получает имитационное «окружение» или просто, изящно гармонизуется, а иногда и сочетается по принципу Quodlibet с мелодией другой песни (в примере 61 б контрапунктируют мелодии двух песен, в примере 62 — трех песен; их материал см. также в примерах 60, 65—67). Народные темы-мелодии вовлекаются и в канонические формы. Эти каноны становятся стержнем многоголосной композиции. Частая смена в них порядка вступления голосов, времени и интервала имитации способствует легкости, естественности их звучания. Эти свойства достигаются и благодаря рассредоточенной подаче цитируемых источников — технике, особенно распространенной для месс того времени. В этом отношении очень интересна параллель песни Зенфля «Maria zart» и одноименной мессы Обрехта, с. f. которых членится на идентичные 13 сегментов и имеет рассредоточенную форму (один фрагмент паузами отделен от другого).
Из числа композиторов первой половины XVI века следует также выделить Арнольда фон Брука (ок. 1490—1554). По мнению Роберта Эйтнера, он во многих отношениях превосходит других мастеров немецкой песни. Его обработки отличаются мягкостью, поэтичностью красок, органичностью выразительных приемов. В то же время он безукоризненно владеет полифонической техникой и «как бы играя решает труднейшие контрапунктические задачи» [67, с. 131].
Неистощимая фантазия, большое мастерство отличают и песенное творчество Матиаса Экеля, создавшего в период 30—50-х годов целый ряд выразительных многоголосных Lieder.
Наряду с музыкантами-профессионалами в сочинении Lieder принимают участие любители музыки: обращает на себя внимание песенное творчество Сикста Дитриха (ок. 1490—1548) — школьного учителя, Георга Форстера — врача из Нюрнберга, большого энтузиаста и пропагандиста песенных жанров, Стефана Цирлера — секретаря курфюрста, И. Брандта — чиновника и т. д.
Во второй половине XVI века многоголосная Lied пополняется значительным числом произведений выдающегося мастера эпохи Возрождения Орландо Лассо, оставившего в этой области более ста сочинений светского и духовного содержания [SW XVIII— XX], а также немецких композиторов — ученика О. Лассо, Иоганнеса Эккерда (1553—1611), Лукаша Озиандера (1534—1604) и Михаэля Преториуса (1571—1621). В их творчестве немецкая многоголосная песня приобретает большую характеристичность, хотя по форме и принципам обработки тематического материала она остается выдержанной в старых традициях. Ее отточенность, образная яркость достигается и более частым обращением к аккордовой фактуре, к полнозвучной гармонии, к силлабическому типу пения.
Исследуя технику письма немецкой многоголосной Lied, можно обнаружить в ней (исходя из особенностей ее фактурного строения и принципов формообразования) несколько видов: а) стреттно-имитационный; б) с участием канона; в) с остинатно повторяющимся голосом; г) в контрапункте simplex; д) смешанный, использующий разные типы контрапункта.
Немецкая песня первого и второго вида, получившая особую популярность в XV—XVI веках, несомненно, развивается под влиянием многоголосных песенных форм других стран. Однако в числе ее ближайших, непосредственных предшественниц можно назвать и каноническую песню немецких композиторов XIV — первой половины XV века, которая записывалась на одной строке и получала название Fuga (в старом значении этого термина). Несколько подобных двухголосных фуг-канонов мы находим среди песенного наследия одного из последних представителей миннезанга — Освальда Волькенштейна (1377—1445) — пример 58.
Lied XV—XVI веков, в противоположность канонической двух-, реже трехголосной (то есть с дописанным свободным голосом) песне эпохи миннезанга, чаще всего создавалась для поочередно вступающих четырех (иногда пяти-шести) голосов, образующих унисонно-октавные и кварто-квинтовые стреттные имитации.
Во второй половине XV и в начале XVI века она многообразна по форме. Нередко в ее очертаниях проступает структура мотета, но в отличие от его наиболее распространенного вида — со строго последовательной, сквозной проработкой материала всех фраз хорала — Lied обычно имеет куплетно-строфическое строение, где сам куплет получает конструктивно четкие рамки формы Ваr — А А В (Stollen, Stollen, Abgesang), включающей повторение первого раздела (штоллена), но уже с новым текстом.
Имитационная техника в полифонической песне, как правило, совмещается с присутствием в ней с. pr. f., ибо, как ранее уже сообщалось, Lied является обработкой конкретного, определенного мелодического источника. Помещенный чаще всего в партии тенора, он нередко в отдельных произведениях выделяется из общего многоголосного звучания более крупным ритмическим изложением, но иногда по ритмике неузнаваем. Более того, он может участвовать в каноне и тем самым ничем не отличаться от других голосов. В этом случае наличие с. f. обнаруживается лишь с помощью конкретной структуры самого мелодико-тематического голоса, и конечно — благодаря сложившейся традиции, при которой с. f. вступал последним (иногда предпоследним). Например, в песне Изака «Ich kam for liebes Fensterlein» тенор, мало отличающийся от других голосов, вступает в восьмом такте с мелодией в форме Ваr: А (8 т.) А (8 т.) В (8 т.), причем во время повторения первого штоллена с. f. контрапунктируют уже другие голоса. В песне Л. Зенфля «Entlaubet ist der Walde» (пример 63) народная песня излагается распределенным каноном с разной временной дистанцией между голосами (в 10, 6, 3, 2, 4 семибревиса) и сменой в порядке их имитирования. Точный канон включают также песни Зенфля «Theur, hoch erleucht», «Ich will mich Glüks betragen» (последняя имеет обозначение: «Fuga in Diapente post unum tempus», то есть канон в квинту спустя один такт), пятиголосная обработка «Ach Jungfrau» Экеля (также с уточнением: «Fuga in Unisono post tria tempora» — то есть канон в приму спустя три такта)[69].
Нередки случаи, когда в песне объединялись имитационность и остинатность. Оба эти начала ярко предстают в песне Маттиаса Грайтера «Ich stund an einem Morgen», где на остинатно повторяющемся мотиве басового голоса звучит усложненная имитациями мелодия этой народной песни. Укажем также на оригинальную композицию песни «Vater unser im Himmelreich» Сикста Дитриха. Она состоит из шести частей; все они, кроме четвертой (пример 64), пятиголосны и содержат в теноре проведение (на одной и той же высоте) известной хоральной мелодии. Нижний же голос также связан с мелодией хорала, но выполнен как ostinato: в первой части звучит пятикратное изложение первой строфы хорала (два от I ступени, одно — от V, два — от I) ; во второй части также пять раз проводится материал второй строфы (четыре — от I ступени и одно — от V) ; в третьей части — материал третьей строфы и так далее, до шестой части, где пять раз (в конце — не полностью) повторяется последняя, шестая строфа хорала. Таким образом, в условиях песенного жанра композитор воплощает настоящий вариационный цикл, в котором каждая вариация решена в остинатной форме (basso ostinato), а все вместе — как вариации на tenor ostinato (в примере 64 с. f. находится в среднем голосе, а в нижнем — остинатно повторяется его четвертый отдел).
Совмещение остинатного и имитационного изложений музыкального материала показательно для некоторых светских песен Иоганна Эккерда. В одной из них, двухтекстовой, четыре голоса исполняют основной текст «Altum alü sapiant», а средний — шесть раз воспроизводит одну и ту же семитактовую фразу — «Shlecht und recht behüte mich», каждый раз повторяющуюся после семи тактов паузирования. В другой песне — «Fertur in convivios», строящейся также на совмещении латинского и немецкого текстов, мелодический фрагмент повторяется через разные промежутки времени и звучит то от I, то от V ступени.
