Часто в немецкой Lied применяется и форма двойных имитаций — парных сопоставлений голосов — явление, в данном случае сходное с подобным же фактурным решением chanson, свойственное и итальянской музыке. Таковы песни: «Habs je ge tan» Финка, «Ein Meidlein zu dem Brunnen ging» Зенфля, «Der unfals kraft hat mich» Брука, «Ob tugent freut» C. Дитриха. Возможно, что эта форма письма была воспринята немецкими композиторами XVI века через X. Л. Хаслера, получившего образование в Италии, а также через других композиторов, побывавших в этой стране, усвоивших и затем успешно претворявших особенности и манеру итальянского вокального искусства. Кстати, Хаслер одним из первых переносит с. f. в верхний голос.

Другой тип песен — выдержанных в «простом» контрапункте (punctum contra punctum) — не менее характерен для немецкой Lied. Так, например, из 43 духовных песен Иоганна Вальтера (выпуск 1524 года) 18, то есть почти половина, имеют многоголосие фактически аккордового строения. Яркими примерами такой Lied являются песни «Der heiling Herr sant Matheis» Г. Форстера, где разрабатывается народная мелодия того же названия, «Es warb ein schöner Jüngling» неизвестного автора, в основе которой лежит ранее упоминавшаяся народная песня «Ach, Elslein, liebes Eislein» (ее текст вводится со второго куплета), «Im Meien» Л. Зенфля, опирающаяся на народную песню со следующим текстом:

В мае, мае

Слышен крик петухов,

Радуйся, прекрасная крестьяночка,

Мы будем сеять овес, и т. д.

В двух из них (первой и третьей) народная мелодия помещена в теноровом голосе, во второй — в верхнем; остальные голоса подчиняются ведущему: имеют идентичное ритмическое и структурное оформление. В отличие от полифонической Lied, в этом типе многоголосных обработок все голоса вступают одновременно; наиболее распространена форма Ваr с повтором начального штоллена, сопровождаемым изменением текста; преобладает силлабический тип пения.

Перемещение источника в верхний пласт композиции, что становится типичным для песен подобного рода, бесспорно, увеличивает возможность его узнавания, запоминания, слышания особенностей национального характера, среди которых прежде всего обращает на себя внимание ладовое богатство немецких мелодий (частое использование ладовой переменности, ладовых сопоставлений) и, конечно же, стройность масштабной организации (квадратность и симметричность построений). Принципы же координации голосов Lied близки итальянским песенным формам этого времени, а также некоторым французским chansons, в многоголосии которых все чаще встречаются трехзвучные аккорды полного и неполного видов (без терции).

Именно этот тип немецкой песни, наиболее доступный для восприятия и простой при исполнении, становится основополагающим для протестантского хорала — песни духовного содержания с текстом на немецком языке, написанным Мартином Лютером (либо кем-то другим из его окружения — Н. Дециусом, П. Сператусом, Н. Зельнеккером). Протестантскому хоралу присущ четырехголосный склад с мелодией в верхнем голосе (реже — в теноре) и характерный повтор начального раздела. Это «новая духовная песня» (newe geistliche Gesenge — как назывался хорал в первых печатных сборниках, например у И. Вальтера, 1524) узаконивает связь народно-бытовой, церковной музыки и профессионального творчества, тем более что в музыкальном отношении она опирается на пользующиеся повсеместным признанием популярные напевы, гимны, народные песни.

Наконец, среди немецких Lieder встречаются песни, в контрапунктическом строении которых на передний план выдвигаются нормы то горизонтали, то вертикали; таким образом, они строятся на совмещении, а вернее, чередовании фактурных признаков двух видов песен — стреттно-имитационной и аккордовой. Эта группа песен в силу необычайно разнообразных авторских замыслов не подлежит какой-либо четкой классификации. Смена фактуры в них, как правило, определяется либо содержанием текста, либо задачами композиционного решения: необходимостью введения контраста, оттенения отдельных разделов, форм и т. д.

Вполне возможно, что этот тип сочинения в немецкой музыке сложился вне влияний других школ, хотя в области вокальной миниатюры у него также был свой аналог — французская chanson в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Эта параллель — немецкой и французской многоголосной песни — кажется вполне уместной, так как в эти же годы немцы берут на вооружение и другое увлечение французов — реорганизацию музыкального ритма по образцу греко-латинского стихосложения (Баиф, Ронсар, Ле Жен, Модюи и другие члены «Плеяды»). Одним из первых эти опыты проводит Конрад Цельтий и его ученик Тритониус, их дело продолжает Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритониуса и выпустивший в 1534 году сборник песен под названием: «Приятнейшие гармонии, сочиненные на различные роды стихотворений, коими пользовались как Гораций, так и другие выдающиеся поэты греческие и латинские, древние и более современные, церковные и светские» («Varia carminum genera...»). Строгие нормы так называемого «размеренного стиха», которым подчиняются все компоненты многоголосной композиции, приводят к созданию песни аккордового, гармонического строения, с идентичной ритмикой всех ее голосов.

И еще одна черта, свойственная искусству Возрождения, находит яркое претворение в немецкой Lied. Это — многочисленность трактовок одного и того же источника, его многозначность, выявляемая в результате наличия в разных обработках общего тематического материала, позволяющего судить о методах творчества и самом творческом процессе, о наиболее распространенных выразительных средствах и приемах письма.

Анализируя строение немецкой Lied XV—XVI веков, можно сказать, что общие очертания многоголосной песни чаще всего соответствуют строению основного ее мелодического голоса: присутствующие в нем повторы фраз вызывают аналогичные повторения разделов многоголосной композиции. Но иногда можно встретиться и со случаями нарушения заданной схемы, и композиция песни (обычно духовного содержания) получает более сложное решение в виде циклической двухчастной, трехчастной, четырехчастной и т. д. формы.

Так, из семи песен «Christ ist erstanden» в сборнике Рау^[70] три (все они принадлежат А. Бруку) состоят из двух, трех частей, не имеющих ничего общего с двух-, трехчастными формами классического типа, ибо они однотемны и скорее всего напоминают куплетно-вариационную форму. В строении песен отчетливо вырисовываются определенные конструктивно-логические принципы. Например, в трехчастной «Christ ist erstanden», где использован один из четырех вариантов мелодии этой песни, осуществлено постепенное удаление от первоисточника с выходом на новый материал и возвращение вновь к начальному исходному материалу. Музыкальное решение первой ее части — а b с b, то есть четыре фразы, соответствующие четырем строкам текста:

Христос воскрес от всех мук,

Мы все должны быть этому рады,

Христос да будет нашим утешеньем,

Господи, помилуй.

Вторая часть (с новым текстом) разрабатывает эту же хоральную мелодию — a₁ b₁ c₁ b₁, обновляя ее новыми контрапунктами; третья часть, с прибавленным пятым голосом, в своей первой половине содержит новый текст — «Alleluja» и новую музыку, а во второй половине возвращается к изложению третьей и четвертой строк текстового и музыкального решения хорала: d е с₂ b₂.