На мелодию «Je suis déshéritée» написаны трехголосные chansons Жакотена и Аркадельта, четырехголосные — Лупуса и Кадеака, пятиголосная — Николаса, шестиголосные — Сертона и Ле Жена. Причем в числе первых по времени возникновения обработок, напечатанных в 30-х годах XVI века в сборниках Аттеньяна, были chansons Лупуса и Кадеака.
В приведенных здесь chansons «Je suis déshéritée» Жакотена и Кадеака (примеры 55, 56) мелодия песни находится в верхнем голосе. Она «руководит» их формой, подчеркивая ее основные грани каденционными оборотами, включением имитационных форм, ладовой переменностью.
Наряду с использованием музыкального материала chanson в мессах и мотетах (см. первый и второй разделы данного пособия), он получал обработку и в инструментальной музыке, которая поначалу развивалась под непосредственным влиянием вокальных произведений. От них в инструментальную музыку перешли техника письма на с. f., кварто-квинтовые имитации, стреттно-«строфическая» структура и многое другое. В частности, французская chanson стала основой инструментальной формы канцоны — canzona francese, распространенной в итальянской музыке (Габриели и другие).
Разнообразие же произведений, строящихся на основе одного и того же источника, достигалось разными средствами: количеством голосов, их составом (только для мужских или для женских, смешанных, с участием инструментов), характером их развития. Иногда в качестве с. pr. f. для обработок отбирались и различные голоса chanson. Вот почему, сравнивая несколько произведений с одинаковыми названиями, иногда в них можно не обнаружить общий музыкальный материал.
Таковы, к примеру, пьесы «Fortuna desperata» Изаака, выполненные в виде инструментальных обработок для органа и лютни, и «Fortuna desperata» Цибальдони — вокальное сочинение в жанре Quodlibet. Между ними, казалось бы, нет общих точек соприкосновения. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что они имеют один и тот же тематический источник, которым является трехголосная chanson. Цибальдони берет из нее для с. f. верхний голос, а Изаак — для своих пьес — средний [16, с. 204— 230].
Итак, благодаря chanson, музыкальное искусство эпохи Возрождения обогатилось многообразием поэтических сюжетов и форм. Оно впитало в себя и наиболее яркие народно-бытовые традиции. Песня стимулировала творческое отношение мастеров строгого стиля к избранной модели — музыкально-поэтическому источнику, в достаточной мере пополнив сферу выразительных приемов новыми художественными средствами.
Немецкая Lied и Quodlibet
В немецкой Lied, так же как и во французской chanson, итальянском мадригале, нашли отражение основные художественно-стилистические черты искусства эпохи Возрождения, в том числе важнейшая среди них, связанная с формированием национальных особенностей творческих школ. Это крупнейшее и значительнейшее завоевание эпохи получило наиболее яркое выражение именно в области песенных жанров, гибко, тесно контактировавших с источником национального своеобразия — народно-бытовым творчеством.
Традиции Lied XV—XVI веков тесно переплетаются с традициями песенной культуры и искусством «малых музыкальных форм» других народов, что отчетливо проявляется в строении многоголосия, в способах обработки тематического источника, в той множественности трактовок одних и тех же популярных мелодий, которая в одинаковой мере была свойственна и французской, и итальянской, и испанской, и чешской песне. Наряду с этим она имеет свои специфические черты, вытекающие из особенностей песенной культуры Германии, необычайно развитой и популярной в различных социальных слоях ее населения, включающей очень разные по тематике народные духовные и светские крестьянские песни, творчество шпильманов (бродячих музыкантов), с другой стороны — профессиональное и полупрофессиональное искусство средневековой церкви и средневековых замков (миннезанг). Правда, в XV—XVI веках это замковое искусство с традициями рыцарской поэзии Вольфрама фон Эшенбаха и Вальтера фон Фогельвейде, исчерпав себя, уступает место искусству мейстерзингеров — искусству городов и городской среды, центральное место в котором занимает бюргерское бытовое творчество с его средневековоремесленными (цеховыми) традициями и своими особенностями.
Lied XV—XVI веков — многоголосная контрапунктическая песня с немецким текстом — представляет собой новое явление, связанное с эпохой Возрождения и Реформацией[60], с достижениями развитого европейского полифонического мышления — образцами высокого контрапунктического мастерства — и почвенными, национальными традициями немецкого искусства. Необычайно разнообразная в жанровом отношении, она сохраняет и некоторые популярные напевы, оставшиеся ей в наследство от искусства миннезингеров, — разного рода песни военных походов, утренние песни, Tagelied, песни любовно-лирического содержания, танцевальные, как и мелодии, созданные мейстерзингерами, которые придерживались канонизированных интонационных оборотов и охотно создавали песни на духовные, библейские тексты. Особенно важно, что в XV веке немецкая Lied пополняется песнями демократических слоев населения — студентов, ремесленников, торгового люда, и это демократическое начало в значительной степени отличает ее, например, от более сложных песенных форм французской музыки. Все это хорошо видно из образцов рукописных и печатных сборников того времени, состоящих из песен духовного содержания — рождественских, пасхальных и пр., но также и песен мирской тематики — охотничьих, солдатских, трудовых, застольных, шуточных, любовных и т. д. Сохранилось немалое число подобных Liederbücher. По времени самые ранние среди них — это Лохаймский (ок. 1455—1460), Шедельский (ок. 1460), Глогауэрский (ок. 1480). В XVI веке с началом публикации песенных сборников[61] упрощается момент «тиражирования» песен, что сразу же отражается и на увеличившемся внимании к этому жанру. Наступает своеобразная пора всеобщего увлечения песенным творчеством, а котором принимают участие и профессионалы, и любители музыки, владеющие техникой многоголосного письма и правилами композиции. Отсюда и разный уровень Lieder в художественном отношении: далеко не все песни безукоризненны в своем решении, немало примитивных обработок, в которых независимо от контекста используются одни и те же выразительные приемы (таковы однотипные духовные песни Иоахима Бурка с повторяющимся ритмом в начальных построениях:
. Эти издержки ремесленничества, конечно, не должны заслонять от нас подлинных, художественных образцов немецкой Lied — в целом явления необычайно интересного и показательного для искусства эпохи Возрождения.
Одной из важнейших особенностей многоголосной Lied является наличие в ней достаточно многочисленной группы песен, для которых характерна опора на одноголосную духовную или светскую бытовую песню. В качестве тематического источника (с. pr. f.) композиторы XV—XVI веков отбирают, как правило, популярнейшие мелодии, напевы, чаще — фольклорного происхождения, реже — принадлежащие тем или иным авторам, имена которых, однако, большей частью до нас не дошли. В этом отношении Lied не только близка многоголосным песенным жанрам Италии, Франции (фроттола, вилланелла, chanson), часто представляющим собой обработки полюбившихся и широко распространенных в быту мелодий, песен, но несравненно ярче претворяет тенденцию связи с первоисточником. В результате она становится той областью искусства, в которой в тесном взаимодействии находятся профессиональное и народное творчество, взаимно обогащающие друг друга.
История немецкой полифонической Lied неразрывно связана с идеями Реформации и историей протестантского хорала, появление которого было подготовлено социально-религиозными движениями и Крестьянской войной 1524—1526 гг.
Создавая протестантский хорал, Лютер и его единомышленники, как известно, отбирали для него мелодии лучших и наиболее популярных в народе немецких песен. В первую очередь в их число вошли духовные песнопения. Такова имеющая очень древнее происхождение песня «Christ ist erstanden», десятки раз разрабатываемая в вокальных и инструментальных композициях XV—XVI веков, бытовавшая в нескольких мелодических вариантах. Такое же древнее происхождение и у мелодии пасхальной песни «Jesus Christus unser Heiland»[62].
