Успешное развитие в музыке XVI века контрапункта «аккордового склада» не отвлекает внимание того же Лежена от имитационного, мотетного стиля, в котором он пишет целый ряд своих chansons. Эта форма изложения музыкального материала в руках Ле Жена, Жанекена, Сертона, Кадеака, нидерландских композиторов — Якоба Клеменса-не-Папы, Тома Крекийона и других великолепных контрапунктистов теряет свою сухость, академичность, выражая тончайшие нюансы настроений, следуя за чувством и вдохновением мастера. В этом синтезе (содержания и формы) создается, как исключительно верно подмечает французский историк Жюль Комбарье, «нечто аналогичное мастерству И. С. Баха, гнущего фугу согласно требованиям своей фантазии и превращающего ее в „жанровую картину“. Это — завоевание, подобное завоеванию Ронсара, трансформированным языком средневековья выражающего великие философские идеи, заимствованные из изучений греков» [19, с. 38].

К числу крупнейших мастеров французской песни, оставивших в этом жанре прекрасные произведения, принадлежит Орландо Лассо. Он автор 146 chansons, бóльшая часть которых написана на тексты Маро и Ронсара [SW XII—XIV]. В отличие от Жанекена, Лассо в своих песнях меньше пользуется иллюстративной, живописной передачей отдельных слов, но исходя из содержания текста находит для каждой из них нужный колорит, краски и такие выразительные средства, которые бы отвечали его общему смыслу. Так, например, chanson «Fuyons tous d’amour le jeu» свойственна оживленность, подвижность; она пронизана мелькающими имитациями стремительно «пробегающих» мотивов. Chanson «Bonjour, mon coeur» решена в характере приветственной песни, торжественные, радостные тона которой создаются неторопливым аккордовым изложением. В другой песне — «La nuit» («Ночь») — спускающийся на землю сумрак передается с помощью модуляции, включающей нисходящее хроматическое движение голосов (вступление песни).

Лассо охотно пользуется сменой ладовых устоев, ладовым варьированием: заключительные слова в chanson «Si vous n’estes»^[59] поются на мотивы: е—f—g, е—fis—g, e—fis—gis. Все каденции его песен фундаментальны и завершаются трезвучием с терцовым тоном. Вообще музыкальный язык этих песен, как правило, опирается на бытовые интонации и ритмы, все меньше места в нем занимает та отвлеченность, которая была характерна для его нидерландских предшественников. Важно и то, что стиль некоторых песен Лассо обнаруживает сходство со стилем его же мадригалов. Прежде всего их роднит смешанный тип фактуры — чередование contrapunctus simplex, с идентичной ритмикой во всех голосах, и полифонических, имитационных разделов. Показательны и небольшие размеры пьес — 20, 30 тактов, а также общий светлый колорит звучания музыки.

Структуры песен лишены искусственности, надуманности; они очень разнообразны (куплетные, репризные, безрепризные и другие формы). Часто использующаяся композитором строфическая мотетная схема становится у него формой легкой и подвижной, всецело отвечающей открытому выражению эмоций, непосредственности, свободе творческого мышления.

В целом французские песни Лассо — это одна из последних ярких страниц истории многоголосной chanson, которая с начала XVII века все реже привлекает к себе внимание композиторов, постепенно вытесняясь песенными формами сольного, гомофонного типа.

Значение chanson в музыке XV—XVI веков было огромно, его можно было бы уподобить значению сонаты и концерта в XIX веке. Благодаря ее большой популярности в музыкальной практике легко усваивались и укоренялись многочисленные новшества в ритмической и интонационной сфере, в области координирования голосов, в принципах развития музыкального материала — все то, что способствовало эволюции музыкального мышления.

Широкому распространению chanson в немалой степени помогли печатные сборники, которые стали появляться начиная с 1501 года (см. сноску на с.106). Эти собрания песен не только беспрерывно пополняли исполнительский репертуар, но и давали в руки композиторов материал, который мог служить им основой для реализации новых замыслов и создания очередных обработок. Содержание этих выпусков показывает, что симпатии композиторов Возрождения нередко скрещивались на одних и тех же объектах — темах, мелодиях, успевших прочно войти в музыкальный обиход. Заимствуя из знакомых произведений отдельные голоса, а также некоторые технические приемы, они, подобно художникам, поэтам, обращавшимся к одним и тем же сюжетам, стараются дать избранной теме новое толкование, новое решение.

В ряде случаев производные варианты отличаются от первоисточника элементарным добавлением к нему еще одного голоса (техника контрафактуры). Таковы две анонимные chansons «Fortuna desperata» — трехголосная из лондонского музея и четырехголосная из ранее упомянутого «Canti» Петруччи. При сравнении их видно, что вторая (из «Canti») включает в себя материал первой, который там помещается в верхнем и двух нижних голосах. Небольшие расхождения текстов касаются лишь длительностей отдельных звуков, а также нескольких проходящих и вспомогательных нот. Подобным же образом к трехголосной «De tous bien pleine» Гизегема (пример 49) неизвестный автор приписывает альт [71, Beilage).

Аналогичные результаты показывает сравнение двух вариантов chanson на популярную мелодию «L’homme armé» — анонимной, трехголосной и двутекстовой (пример 51) из сборника певца Мел-лона и четырехголосной, принадлежащей перу Роберта Мортона, английского певца и композитора, состоявшего на службе сначала у Филиппа Доброго, а затем у Карла Смелого. В своей «L’homme armé» Мортон почти точно использовал материал анонимной chanson, немного изменив лишь каденции (вместо фобурдонных оборотов он сделал автентические каденции) и присоединив к трем существовавшим голосам четвертый — бас (ее полное изложение см. — 41, с. 21):

Гораздо чаще трехголосный источник подвергался основательной, творческой переработке. В этом легко убедиться, обратившись к chansons «Fors seulement» Окегема, Обрехта, Гизелина, Жоскена Депре, Пьера де Ла Рю и др. Каждая из них, несмотря на сходство тематического материала в результате развития одной и той же мелодии, достаточно самостоятельна, индивидуальна. Свобода в интерпретации общей модели прежде всего достигается с помощью имитационных форм, которые с начала XVI века все интенсивнее влияют на музыкальный стиль, становясь основополагающим приемом изложения и развития музыкального материала Имитация кардинально меняет характер многоголосия, переключая внимание с многотемности на мелодическое содержание одного голоса chanson. Эта мелодия, разновременно проходя во всех голосах сочинения, выравнивает их в тематическом и функциональном отношении.

О творческой переработке с. pr. f. свидетельствуют и многочисленные chansons «Je suis déshéritée», материал которых лег в основу ряда месс, причем к числу авторов последних принадлежат такие крупнейшие композиторы Возрождения, как Палестрина и Орландо Лассо. Симпатии этих двух величайших музыкантов, во многом близких в идейно-эстетических позициях, но все же различающихся образным содержанием своих произведений и методами воплощения художественных замыслов, на этот раз совпали в выборе исходного материала, привлекательного как с музыкальной, так и поэтической стороны:

Я обездолена,

Потому что потеряла друга своего;

Он бросил меня одну

В тревоге и слезах.

Соловей из красивой рощи,

Не оставайся здесь,

Лети, скажи другу моему,

Что я из-за него страдаю!