В анонимной chanson «Il estoit un bonhomme qui venoit de Lyon» варьированное повторение материала всей песни создает куплетно-вариационную форму:
текст А В С В D С
музыка A B C A1B1C1
С повторами начального и заключительного отделов формы организована chanson Кадеака «Je suis déshéritée» (пример 56).
Форму выписанного Da Capo (то есть с музыкальной и текстовой репризой) имеет шестиголосная chanson Жоскена «Tenez moy en vos bras» (с с. f. в теноре)[55].
Итак, структура французской песни становится очень разнообразной. Это в целом показательно для искусства эпохи Возрождения, в котором чаще именно форма, характер подачи музыкального материала, а не сам интонационный материал был для мастера сферой обновления трактовок и выявления творческой индивидуальности. Фантазия композитора проявляется и в свободе выбора текста, во все чаще допускаемых — из желания более яркого выделения собственно музыкальной формы — «отходах» от параллельного изложения поэтического и музыкального текста, что приводит к утверждению примата музыкальной формы.
После Жоскена Депре, с одной стороны, продолжают развиваться chansons с формой сквозного имитационного строения, в которых каждой строке текста соответствует своя мелодическая фраза, своя «тема», излагающаяся в кварто-квинтовых, октавных имитациях в разных голосах (в творчестве Т. Крекийона, Н. Гомбера и других). Собственно же канонических форм, которые были у Жоскена, — очень мало. С другой стороны, в большом количестве создаются chansons аккордово-гармонического склада, свободные от цитированного напева (с. pr. f.), с мелодией уже не в теноре, а в верхнем голосе. Появление этого типа несен связано с интенсивным освоением в музыке данного периода гомофонного стиля с его новой — гармонической — логикой мышления и иными принципами организации многоголосия. Возможно, что определенное влияние на становление французской песни аккордового строения оказала и фроттола, которая, как и chanson, имела большое количество изданий, причем иногда они входили в состав одних и тех же сборников и публикаций[56]. Наконец, важное значение имела инструментальная музыка (прежде всего итальянская), в которой развивался, оттачивался и монодический стиль (в сочинениях для виолы), и аккордовый (для лютни, ее разновидности — теорбы, а также органа, клавесина).
Впервые черты аккордового письма проникают в chanson еще у Обрехта, Брумеля, Изаака; позднее гармоническое начало отчетливо выражено в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Однако их chansons строятся, как правило, на сочетании двух типов изложения: гомофонного (аккордового) и полифонического (имитационного). Чередование разных видов фактуры нередко сопровождается метрической переменностью, причем аккордовые разделы (с идентичной ритмикой во всех голосах) обычно получают трехдольное изложение, а полифонические — исходя из традиций вокальной музыки второй половины XV века — остаются в tempus imperfectum.
Наконец, целый ряд композиторов второй половины XVI века — Пьер Сертон, Клод Ле Жен, Гийом Котле, Жак Модюи[57] — создают чисто аккордовую chanson. В ее вертикальном «срезе» преобладают трехзвучные аккорды, в соединении которых порой намечаются нормы голосоведения классической гармонии. Такова, например, chanson Котле «Allez, mes premières amours» с последовательностью трезвучий: I—V (нат.)—II—III—VII—I—V (гарм.)... ступеней.
Гармоническая фактура свойственна, наконец, и обработкам гугенотских псалмов, обязанных своим появлением движению Реформации (возглавляемому во Франции Кальвином). С французским стихотворным переводом, сделанным Клеманом Маро и Теодором де Без, с музыкой, подобранной и разработанной Клодом Гудимелем, Ле Женом, этот род песен, как правило, получает аккордовое четырехголосное строение, в котором заимствованный напев помещается в верхнем голосе. Сама трансформация первоисточника нередко была столь неожиданной, что ведущим голосом могла оказаться фривольная, легкомысленная песенка — типа «Если вы захотите иметь подругу», переделанная Маро в псалм «Всем моим духом», обработанный затем Эсташе дю Корруа[58].
Однако в целом музыка chanson второй половины XVI века становится живой, яркой, разнообразной; она перекликается с выразительным стилем musica reservata — искусством воспроизведения предметов и образов, смысла слов и понятий.
Внимание к тексту, стремление передать в музыке его сюжетную сторону органично подводит к рождению так называемой программной chanson, искусным мастером которой был Клеман Жанекен. Из большого числа написанных им песен особой популярностью пользовались «La Guerre» («Война»), «Le Chasse» («Охота»), «La Caquet des Femmes» («Женская болтовня»), «La Bataille de Réty» («Битва при Рети»), «Le Siège de Metz» («Осада Метца»). Например, «La Guerre», изданная в 1528 году и переизданная в Париже, Риме, Венеции, Антверпене, перекладывалась многими композиторами для различных инструментов: для лютни (Франческо да Милано, Рудольф Виссенбах, Ганс Нойзидлер), органа (Якоб Пайке), гитары (Грегор Брайзинг); Жанекен написал на нее мессу-пародию, пятый голос к ней присочинил Вердело. В духе этой песни было создано огромное число произведений, сходных по тематике и выразительным средствам.
Жанекен расширяет выразительные возможности музыки, шлифуя способы звукописи, передачи слов текста. Он охотно пользуется краткими мотивами, мелкими длительностями, часто вводит быстрые репетиции звуков и разного рода контрасты, обогащая тем самым музыку XVI века, в которой, как известно, зарождаются многие черты оперного и ораториального искусства будущего. В песнях Жанекена прослеживаются определенные связи и с итальянским мадригалом. Наряду с chanson иллюстративного, изобразительного характера, с «внутренне инструментальными» потенциями в их складе письма [23 а, с. 197], он создает и песни более строгих форм — с мелодической самостоятельностью голосов, отличающихся гибкостью, естественностью, контрапунктической слаженностью (пример 57).
В chansons Ле Жена и Котле — последователей Жанекена — связь с образной сферой мадригала и кругом его выразительных приемов выражена особенно отчетливо. Мелодика их песен часто включает альтерации, хроматические ходы, мелизмы, способствующие более тонкому воспроизведению изысканности их поэтического содержания. Несмотря на то что в них меньше присутствует моментов звукоподражания, характерных для Жанекена, все же мелодическое развитие голосов, всей фактуры осуществляется с учетом подробностей текста. Яркий пример вышеизложенного — сборник Ле Жена «Le printemps» («Весна»), написанный на стихи Баифа. «Le printemps» состоит из 39 песен, посвященных воспеванию природы, любви. В него включены и песни Жанекена — «L’alouette», «Le rossignol», к которым Ле Жен добавил пятый голос и присочинил некоторые новые разделы.
Важно также отметить тяготение композиторов XVI века к развернутой, многочастной песне. Показательной в этом отношении является chanson Ле Жена «Ma mignonne», состоящая из восьми частей, каждая из которых развивает одну и ту же тему, но предназначена для разного количества голосов (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8). По сути дела, это один из первых опытов развернутого цикла вариаций.
Увлеченные идеями Ронсара, Жана Дора, Этьена Жоделя, Антуана де Баифа возродить античную лирику (по инициативе последнего в 1570 году в Париже была открыта Академия поэзии и музыки), ряд композиторов, в том числе Ле Жен, Модюи, создают песни на так называемый размеренный стих (французское стихосложение с нормами греческой и латинской метрики). Строгое воспроизведение поэтического размера во всех голосах делает их ритмически тождественными и сближает это многоголосие с contrapunctus simplex. Необычное и своеобразное (в записи, в том числе в современной транскрипции, оно изложено с тактовой чертой, заключающей конец строки), это многоголосное письмо в реальном звучании достаточно монотонно и конечно же не может передать того разнообразия красок, света, того богатства музыкального языка, которые свойственны обычной chanson.
