Chansons Жоскена знаменуют собой одну из вершинных фаз в развитии этого жанра. Во-первых, меняется характер самого тематизма, который становится более собранным в интонационном и ритмическом отношении, четким по структуре, более определенным в ладовом решении. Во-вторых, это, как правило, уже четырех-, пяти-, шестиголосные произведения с равнозначными и тематически идентичными голосами, вовлеченными в сложные имитационные отношения. Их структура напоминает мотетную форму, в которой каждой строке текста соответствует своя фраза мелодии, имитационно излагающаяся во всех голосах:

Возникающая при этом четкая строфичность, как правило, не выдерживается Жоскеном до конца произведения и нарушается к его середине. Но это не влияет на стройность архитектоники — композитор всегда находит способы сделать форму сочинений целостной и динамичной.

В подвижную, свободно «дышащую» ткань своих песен Жоскен любит вводить строгий канон, который, проходя часто через всю пьесу, становится важным композиционным средством в организации многоголосия (пятиголосные «N’esse par ung grant desplaisir», «Plusieurs regretz», «Douleur me bat», шестиголосные «Se congié preus», «Allégez moy»). Иногда он употребляет форму двойного канона («Plus nulz regretz», пример 53, а также четырехголосная песня «Basiez moy») и даже тройного (второй вариант последней — для шести голосов). Как никто он чувствует возможности контрапунктирования голосов, накладывая их один на другой, добиваясь при этом естественности продвижения по горизонтали каждого из них.

В применении техники сплетения мелодически самостоятельных голосов Жоскену в его время не было равных. Всецело справедлива та характеристика, которую ему дал Глареан, отмечавший, что «никто больше его (Жоскена) не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона (то есть Вергилия)» [53, с. 408—409].

Жоскен, как и другие композиторы эпохи Возрождения, любит обращаться к популярным, известным песенным текстам и мелодиям, стараясь по-новому раскрыть их образно-смысловое значение. В числе подобных сочинений — «Mille regretz», «Fors seulement», два варианта (для трех и шести голосов) «Petite camusette». Последняя из них обрабатывалась и Окегемом (в chanson и мессе), Обрехтом (в Missae-Carminum, раздел Credo), Орто (в мессе), также — уже после Жоскена — Крекийоном, Виллартом и другими композиторами.

Два варианта «Petite camusette» (примеры 54, 54а) создавались Жоскеном, по всей вероятности, в разное время: трехголосный — в начале композиторского пути^[54] (об этом свидетельствует некоторая ее близость манере Окегема), шестиголосная — в зрелый период творчества.

Интересно, что один и тот же текст (в трехголосной песне отсутствует лишь фраза «s’en von au bois joly», следующая за словами «Robin et Marion») получает не только различное структурное оформление, но и разное музыкальное решение, в котором строго выдерживается лишь начальная фраза (она же повторена в конце песни) и еще несколько очень коротких мотивов. Остальной материал самостоятелен, индивидуален, что свидетельствует о типично ренессансном мышлении.

В трехголосной песне (с с. pr. f. в нижнем голосе) композитор точно следует за текстом, сопровождая каждую его строку своей мелодической фразой, излагаемой имитационно во всех голосах, причем музыкальная реприза соответствует текстовой (текст и музыка: A B C A₁). «Вторгающиеся» каденции, которые приводят к совмещению каденционных построений с начальными мотивами новых разделов, естественное и логичное распределение имитационных форм с более дробным изложением материала в третьем разделе композиции (С) — все это способствует динамичности и слитности формы.

Шестиголосная «Petite camusette», отличающаяся членимостью, дробностью музыкальной ткани, тем не менее имеет еще более монолитную форму, хотя она и получает трехчастное воплощение (А В А) с равновеликими разделами и динамизированной репризностью. Эту внутреннюю спаянность она приобретает благодаря канонам: ее два средние голоса излагаются точным каноном на протяжении всего произведения, к ним присоединяются более свободные каноны верхней и нижней пары голосов. В противоположность трехголосной chanson, в которой сквозное имитационное развитие осуществляется (за исключением начальной двухголосной стретты) путем использования достаточно продолжительных временных дистанций между голосами и которая содержит порой щедро колорированные фразы в 30—40 звуков, шестиголосная выделяется сжатой и тематически насыщенной стреттной подачей музыкального материала, состоящего из коротких, прерывистых мотивов из 3—7 звуков. Отсюда и различный характер выразительности музыки этих песен: в трехголосной преобладает лирическая распевность, в шестиголосной — подчеркнутая импульсивность, скерцозность.

Нами уже неоднократно указывалась близость творчеству Жоскена (своей образной сферой, техникой выполнения) сочинений его современника — Пьера де Ла Рю. И песни не являются в этом отношении исключением, они — типичнейший пример французской chanson, что подтверждается содержанием их текста, общей формой, интонационным строением. Вот перевод текста и начальные такты одной из chansons Пьера де Ла Рю — «D'ung desplaisir que fortune m’a faicht»:

От огорчения, что ниспослала мне судьба,

Я буду влачить свое существование лишь в надежде отомстить.

Но если я останусь жив и желание мое исполнится,

То буду тогда любовью моею наслаждаться.

Музыкальный материал этой chanson содержит распространенные в песенной литературе того времени интонационно-ритмические мотивы со стопами дактиля

и четвертого пеона с трижды повторенным начальным тоном .

Эти обороты, в обилии встречающиеся в chanson XVI века, постоянно присутствуют в сочинениях Жоскена, Кадеака, Клодена де Сермизи, Яна Геро и других композиторов.

В песне Пьера де Ла Рю обращает на себя внимание двухголосное начало, знакомое по многим сочинениям Жоскена Депре. Оно подготавливает особый тип chanson с интересным структурным рельефом голосов, объединенных парами. Их переклички, противопоставления как бы в миниатюре воспроизводят композиционную технику и драматургию многохорных сочинений мастеров конца XVI — начала XVII века.

И у Жоскена, и у Пьера де Ла Рю структура текста chanson уже, как правило, не зависит от поэтических форм рондо, баллады и т. д. Показательной ее чертой является совмещение двух принципов: строгого следования музыки за текстом (в песне «D’ung desplaisir» четырем строкам текста соответствуют четыре музыкальные фразы) и повтора одного из разделов (в данном случае — последнего: А В С D D). Этот частичный или даже целостный повтор песни становится неотъемлемой чертой формообразования chanson. Причем наряду с повторением последнего раздела песни, еще чаще осуществляется повторение первого, реже— всей формы по образцу куплетной. Так, в chanson Годара «Hault le boys, m’amye Margot» повтор музыки первого раздела приводит к репризной трехчастной форме. Соотношение музыки и текста здесь следующее: