В период XV—XVI веков мотет достигает в своем развитии той фазы, которая вполне может быть названа классической для данной эпохи. В емкой, стройной форме, имея вполне конкретное содержание, определенные структурные закономерности, он передает художественно-эстетические требования и вкусы своего времени. Более того, обобщив специфические художественные тенденции искусства Возрождения, ее широко популярные «ходовые» образные сюжеты, темы, приемы работы с музыкальными источниками, мотет поднимается до уровня своеобразного эталона выражения в музыке равновесия, гармонии формы и содержания. Он становится одним из немногих жанров, в которых оттачивается стиль эпохи, шлифуются ее лучшие находки и достижения.
Ведущее положение мотета в музыке эпохи Возрождения доказывается и огромным влиянием его на другие жанры (мессу, chanson, инструментальные формы), влиянием, которое может оказывать лишь жанр уже сложившийся, имеющий свою специфику, традиции, устойчивые принципы формообразования. Эти свои свойства мотет приобрел, конечно, не сразу. Путь к «классическому» мотету Жоскена Депре, Орландо Лассо, Палестрины был не только долгим, но и в достаточной мере извилистым: он пересекался множеством «дорог», нередко круто менял «направление», откликаясь на новшества и завоевания других жанров. Поэтому если иметь в виду всю многовековую историю мотета, начало которой следует отнести к XII веку, то на разных этапах этого пути он представал в самых разных формах: как сочинение духовного или светского содержания, чисто вокальное или с участием инструментов, написанное на один или на несколько текстов и т. д. Причина его непостоянства, столь резких изменений объяснима: в отличие от мессы мотет не имел таких исключительно строгих условий ни в отношении содержания и продолжительности текста, ни в отношении назначения и места звучания. В этом легко убедиться, если соотнести неизменный текст пяти обязательных частей мессы с поистине безграничным числом текстов, которые давали мотету священные писания для каждого дня литургического года,— слова, а с ними мотивы градуалов, фрагменты аллилуй, интроитов, позднее — псалмов, гимнов, проз, секвенций, антифонов. Не случайно определение мотета, данное И. Тинкторисом в его «Deffinitorium musicae» («Определитель музыки», 1474 г.), достаточно обобщенно: «Мотет — сочинение среднего размера, слова которого могут быть всякого содержания, но чаще духовного» [53, с. 370]. Эволюция этого жанра на протяжении нескольких веков настолько сильно преобразила его, что уже в конце XIX века английский теоретик Э. Праут вынужден был сказать, что название «мотет» столь же расплывчато и неопределенно, как и названия некоторых инструментальных сочинений типа токкаты, каприччио [85, с. 287, 288].
Впрочем, эта свободная трактовка жанра появилась лишь со временем. На первых же этапах своего развития мотет содержит четко означенные признаки, выделяющие его среди других жанров. Его нельзя спутать с органумом, кондуктом, песенными формами, так как всякий раз он имеет конкретные отличительные признаки, свои конструктивные и художественно-выразительные особенности.
Название жанра (от фр. mot — слово) указывает на непременную его связь с текстом. Кроме того, небезынтересно, что словом «мотет» (фр. motet, лат. motetus) первоначально обозначалась не только целостная пьеса, вся композиция, но и отдельный, звучащий с новым текстом вокальный голос, приписываемый над тенором. «Возьми тенор из антифонария... изукрась его и дай мензуру... когда он будет хорошо размеренным, сделай над ним дискант... после этого приладь над мотетом триплум, как умеешь и можешь лучше» [23, с. 96] — таков один из рецептов «составления» мотета, раскрывающий не только смысл слова, но и процесс его сочинения, в котором первостепенное значение имеет момент прилаживания к имеющимся голосам — новых.
Итак, главной особенностью мотета XIII—XIV веков было выстраивание многоголосной композиции на основе уже имеющегося тенора, в качестве которого брались чаще всего отрывки (притом очень небольшие) литургических мелодий. К тенору сверху «приписывался» другой, более подвижный голос (motetus) со своей мелодией и текстом. Подобная практика сочинения была свойственна органуму и кондукту[24] — прежде всего той ее форме, которая была распространена в XI—XII веках, когда главная тема песнопения католической службы (раньше она велась верхним голосом) перешла к нижнему — к тенору, над партией которого импровизировался дискант.
Первые ранние мотеты вырастают из форм ритмизованного многоголосия и прежде всего из клаузул (раздел органума), которые с конца XII века нередко выделяются в самостоятельные произведения. В отличие от органумов в них разрабатывается лишь фрагмент хорала, большая часть которого в одноголосном хоровом звучании проходит в обрамляющих его разделах. Из органума в мотет XIII века переходит и определенная модусная ритмика — непременное условие организации голосов (в первую очередь тенора) в одном из шести ритмических модусов[25]:
С течением времени к тенору стали приписываться не один, а два голоса, и такие трехголосные (с двумя новыми текстами) мотеты получили название двойных, четырехголосные же мотеты (с тремя текстами) — тройных. Распределение и обозначение голосов в таком мотете следующее:
IV — quadruplum
III — triplum
II — motetus (или discantus)
I — tenor
Иногда функцию теноровой партии выполнял двухголосный кондукт, к которому присочинялись остальные голоса. Характер исполнения мотета XIII века заимствовался у органума: певец обычно пел партию мотета, тенор же исполнялся на инструменте (чаще на органе).
Процесс зарождения мотета на основе преобразования старых музыкальных форм отчетливо виден в примерах 25 а, б, в, имеющих в качестве первоосновы один и тот же источник — отрывок григорианской мелодии «Benedicamus Domino». Фрагмент этой мелодии разрабатывается сначала в клаузуле (clausula); затем в двухголосном мотете, в котором к заданному тенору, видимо исполняемому на инструменте, прибавляется motetus — вокальный голос с новым текстом; и наконец, в трехголосном двойном мотете, где сочетаются уже три разные мелодии, причем две из них поются на различные тексты. Такое «надстраивание» в мотете, осуществленное путем прибавления к ранее существовавшим мелодия;« новых голосов, типично для творческого метода композиторов ars antiqua. Аналогичным образом строит, например, Перотин свой трехголосный органум «Нес dies quam», используя в нем материал двухголосного органума (на эту же тему) своего учителя — Леонина.
В приведенных образцах мелодия «Domino»[26] ритмически строго организована, причем в каждом случае по-разному. Техника письма этих мотетов, относящихся к XIII веку, очень показательна для музыкальных композиций того времени, отвечающих многочисленным предписаниям и четко установленным руководствам к сочинению многоголосной музыки (знаменитых теоретиков — Джона де Гарландиа, Йоханнеса де Грохео, Псевдо-Аристотеля, Уолтера Одингтона, Франко Кёльнского). В числе таких показательных и очень специфичных композиционных принципов находятся принципы модальной ритмики и ритмической остинатности. Повторяющиеся ритмические формулы часто пронизывают всю ткань, все голоса сочинения, но наиболее строго они выдерживаются в нижнем голосе — теноре — фундаменте всей композиции. Взятая из литургического источника, его мелодия организуется, «налаживается» в соответствии с каким-либо избранным ритмическим модусом и ordo (ряд). Ордо обозначает количество фигур того или иного модуса, заключенных в одной фразе до паузы (orde primus состоит из одной ритмической фигуры, ordo secundus — из двух и т. д.) Ритм начальной фразы, как правило, становится постоянным, в результате чего мелодия членится на множество коротких фраз и «теряется» в звеньях цепи остинатно повторяющихся ритмических фигур. Важно, что и сама мелодия тенора представляет собой уже не целостный хорал, а, как и в клаузуле, лишь его часть, которая может быть несколько раз повторена, что ведет к мелодической остинатности и своеобразной «куплетности». В этом случае контрапунктирующие тенору остальные голоса не подлежат повтору: обновляясь, они развиваются своим путем.
