Другая показательная черта мотетов XIII века — их трехголосие, в котором каждый голос имеет свой текст, излагаемый или на латинском языке, или на разных языках: латинском и французском (с различными диалектами)^[27]. Цитируемая в теноре литургическая мелодия обычно не подтекстовывается, а сопровождается лишь начальными словами, подсказывающими происхождение напева.

В дальнейшем мелодии светского содержания «осваивают» и партию тенора (эта разновидность французского мотета получила название motet-enté, то есть «привитый» на песенной основе).

Вертикаль мотета XIII века полностью соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться звучности полной земной отрешенности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего накала, — звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов — кварт, квинт, октав; иногда вводятся диссонансы — терции и позднее сексты. В ритмической организации преобладает трехдольное измерение (совершенное время).

В конце XIII—начале XIV века в связи с все более активным включением светских элементов, в том числе и введением инструментов, которые порой уже не только дублируют вокальные голоса, но и исполняют отдельные партии, мотет заметно меняется. В его фактуре усиливается контраст между тенором — строгим, традиционным напевом — и свободно, непринужденно развивающимися верхними голосами. Этот контраст с течением времени приводит к важным, серьезным завоеваниям в области ритмики, строения фактуры, нотной системы, в частности нотации, так как лонга (единица меры в музыке XIII века) уступает место бревису — короткой ноте, ставшей единицей времени в музыке ars nova, которая дробится на семибревисы; на границе XIII—XIV веков появляется и минима, а в XIV — и семиминима.

Этот стиль убедительно демонстрирует один из известнейших мотетов Пьера де Ла Круа (Petrus de Cruce) «Aucun—Longtans—Annuntiantes»^[28] (его нотный фрагмент см. — 15, с. 100). Изысканный верхний голос (triplum) с вьющейся мелодической линией и кружевным узором, более простой по структуре средний голос (motetus) и размеренный, строгий нижний (tenor), изложение которого не лишено изобретательности (его мелодия звучит дважды — с паузами и без пауз), — все это компоненты довольно типичной фактуры мотетных композиций на рубеже XIII—XIV веков.

Мотеты собственно XIV века (прежде всего Филиппа де Витри, Гильома де Машо) еще больше усиливают эту тенденцию к горизонтальному расчленению фактуры на своеобразные пласты, из которых нижний нередко становится инструментальным, а верхние — вокальными. Это многоголосие, как правило, организуется в ритмической системе больших пролацио (prolatio major) с перфектным (то есть совершенным, на три) делением длительностей на всех ярусах.

История мотета наглядно раскрывает многие особенности развития духовной музыки, и главную из них, связанную с тем, что во все времена своего существования (и в XIII веке также) музыка культа находилась под большим влиянием народного и светского профессионального искусства. Об этом влиянии свидетельствует, в частности, один из ранних музыкальных памятников прошлого — мотеты манускрипта Монпелье, целый ряд которых включает светские тексты. Более того, исследуя рукописи Монпелье, французский музыковед Ш. А. Кусмакер обнаружил среди 104 теноров этих мотетов 22 народные песни, в том числе такие, как «Belle Isabelot», «Cis a cui je suis amie», «Hé! Réveillestoi» и другие [74, с. 94]. Мелодии этих песен, по свидетельству ученого, подверглись некоторым преобразованиям, — ведь им старались придать вид и характер церковных песнопений.

Этот факт включения в мотетную композицию светских мелодий, мелодий популярных песен и романсов говорит о многом. Он помогает правильно установить живительный родник, «движущие силы» искусства, понять причину и тех быстрых, стремительных изменений, которые все явственнее обнаруживают себя в музыке первой трети XIV века^[29]. Речь идет не только о более широком освоении ладов народной музыки, отказе от модальной ритмики за счет использования свободных ритмических фигур, о появлении хроматизма и вводных тонов в новом типе каденций, но шире — о внесении в музыку жизненно-реальных образов, о выражении в ней личностного начала, о рождении потребности индивидуальных проявлений — качествах, которые становятся предпосылкой установления иных критериев в музыке и началом формирования новых эстетических идеалов искусства ars nova.

Новые художественные тенденции наиболее отчетливо проявились в творчестве Филиппа де Витри и Гильома де Машо — самых ярких представителей французского искусства XIV века. Из наследия Витри сохранилось 14 трех- и четырехголосных мотетов (в основном полемико-политического содержания). Среди них 13 имеют латинский и 1 — французский текст. Наоборот, Машо предпочитает писать мотеты на французский текст: из его 23-х двух- и трехголосных мотетов лишь 5 имеют латинский текст^[30].

В сочинениях этих выдающихся мастеров ars nova (каждый из которых к тому же был прекрасным поэтом и сочетал этот талант с разносторонней деятельностью иного рода) утверждается целый ряд важных завоеваний в области выразительных средств и принципов работы с музыкальным материалом.

Уже в своих ранних мотетах Витри строит мелодические фразы тенора достаточно протяженными, повторяя их не более одного, двух раз. Укрупняются и остинатно повторяющиеся ритмические фразы, которые в результате введения двухдольной метрики все дальше уходят от модальной организации ритма мотета XIII века.

Общим для обоих композиторов является частое введение вступительного раздела — Introitus, предшествующего появлению тенора, а также использование в некоторых мотетах принципа диминуирования при повторении его мелодии (это особенно характерно для зрелого стиля Витри — мотет с motetus’oм «In arboris empiro», но также и для Машо — с motetus’oм «Lasse! Je sui en aventure»).

Главное же нововведение касается ритмической организации голосов, достижения ее особой упорядоченности, которая приводит к такой трактовке музыкальной формы, где получает претворение техника изоритмии с двумя ее компонентами: talea (остинатная ритмическая формула) и color (остинатно повторяющийся мелодический рисунок). Обращение с довольно крупными, протяженными ритмическими фразами позволяет для удобства анализа подобного письма ввести еще одну композиционную структуру — изоритмический период (музыкальное построение, соответствующее продолжительности talea) — важную строительную единицу в музыке не только XIV, но и всей первой половины XV века.

Изоритмическая техника применяется каждым из композиторов с учетом ее разных возможностей. В сочинениях Витри она предстает в достаточно простом решении, у Машо порой приобретает более изощренный вид — прежде всего в случаях несовпадения границ talea и color. Не встречается у Витри и использования панизоритмии (изоритмии, распространяющейся на все голоса); много меньше у него, чем у Машо, и примеров введения частичной изоритмии в свободных голосах. Вообще, при сравнении их сочинений, письмо Машо отличается большей утонченностью и изяществом. Гибкость очертаний мелодических рисунков сочетается у него с отточенностью ритмических структур (прежде всего talea), которые сами по себе могут состоять из симметрично расположенных ячеек или идентичных ритмических группировок.

Такова структура talea (из двух почти тождественных фраз) в мотете Машо «О series summe rata» с тенором «Omnes speciosa» (пример 26). Мелодия тенора этого произведения взята из антифона «Ave Regina coelorum», но не начальной его части, а серединной, соответствующей словам «Omnes speciosa». Строением тенора — 6 talea и 2 color — определяется структура всей композиции, которая состоит из дважды звучащих трех изоритмических периодов по восемь тактов (ABC ABC). Интересным и в то же время показательным моментом является каденционный план мотета, в котором первый период оба раза имеет остановку на V ступени, а остальные периоды — на I ступени ионийского лада: