В каждом отдельном случае Палестрина находит индивидуальное, неповторимое решение в размещении материала первоисточника, однако его подход к пародийной технике очень определенный и существенно отличается от методов работы не только композиторов XV—начала XVI века, но и его современника — Орландо Лассо.
Во-первых, Палестрина отказывается от обязательного воспроизведения в каждой части мессы того или иного голоса полностью, как это делали, например, Обрехт, Жоскен Депре. Цитирование целостных протянутых мелодических линий уступает место мотивно-тематической разработке материала оригинала, в которой участвуют наиболее яркие и характерные мотивы первоисточника. В то же время Палестрина, как и Орландо Лассо, охотно пользуется «блоками» — многоголосными комплексами, фрагментами исходной модели. Так, в очень компактной мессе «Je suis déshéritée» в Kyrie I — разделе, занимающем всего тринадцать тактов, в первых десяти используются три голоса chanson Кадеака, причем более полно из них выдерживается верхний; тенор точно соблюдается до седьмого такта, бас — до середины шестого (материал этих голосов попадает соответственно в те же голоса); в дальнейшем остаются лишь опорные звуки — ориентиры первоисточника (примеры 23 и 56). Но в отличие от нидерландского мастера, который сразу же после многоголосной цитаты быстро «уходил» в область свободного творчества, Палестрина равномерно, с одинаковой степенью интенсивности распределяет весь материал оригинала по частям мессы, ни на минуту не отходит от избранной модели, последовательно и детально развивая ее мотиво-тематические компоненты.
Во-вторых, мелкая, ювелирная работа с мотивами и попевками первоисточника, которая, казалось бы, могла «распылить» весь тематический материал модели, сочетается у Палестрины с необыкновенно четкой и стройной организацией целостной формы, где проецируется полностью весь оригинал. В этом искусстве построения художественного произведения, в достижении необыкновенной логики организации музыкальной ткани Палестрине не было равных. Редко отступая от источника и почти не оставляя места для «авторских ремарок», итальянский мастер тем не менее концентрирует внимание, как правило, на одной-двух мелодических фразах оригинала, которые получают многочисленные вариантные преломления и подобно основополагающей мысли много раз проходят через все сочинение, обеспечивая ему единство и цельность. Именно эта «высшая логика организации художественного произведения» выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века — логика, раскрывающая в «сложных процессах развития циклической формы диалектическую природу возможностей музыкального материала — единства в разнообразии и бесконечного разнообразия в одной исходной посылке» [14, с. 106].
В XVI веке наряду с мессой, выдержанной в строгих традициях, приверженцами которой были прежде всего мастера римской школы (Палестрина, Анимуччиа, Анерио, Нанини), появляются произведения этого же жанра, в которых содержатся новые тенденции. Некоторые из них связаны с традициями другого центра итальянской культуры — венецианской школы, с ее тяготением к красочности, яркости. В музыке особенности этой школы нашли претворение в расцвете концертного, виртуозного начала, проникающего и в светские, и в духовные жанры. Богослужение в полном великолепия соборе св. Марка по своей пышности и торжественности было ни с чем не сравнимым зрелищем. Уже в начале XVI века в вечерях, как правило, участвовали два хора, певшие в сопровождении двух органов. Эта исполнительская практика рождает определенное направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. В жанре мессы особенности этого стиля успешно преломляют Андреа Габриели и его племянник — Джованни Габриели, работавшие в 70—80-х годах органистами в соборе св. Марка.
Расширение жанрово-выразительной сферы мессы осуществляется и путем введения инструментов, которые не только дублируют партии хора, что изредка встречалось раньше (особенности строения некоторых голосов в мессах нидерландских композиторов, в частности у Обрехта, давали повод считать их инструментальными), но и имеют самостоятельные разделы. Таковы большие мессы Джованни Габриели, написанные им для четырех хоров (!) и инструментов. Последние он помещал в разных частях собора, поручая им исполнение ритурнелей и разного рода интермедийных (между пением хоров) построений.
Увлечение большими исполнительскими составами не всегда шло на пользу качеству самой музыки. Явной вычурностью, тяжеловесностью отличается, например, пятидесятитрехголосная (!) «Festmessa» Орацио Беневоли [DTÖ, X Jahrg., 1903], написанная для 16 вокальных голосов, 34 инструментов, двух органов и basso continuo.
Наконец, на развитие мессы оказывает влияние еще один существенный момент — зарождение монодических форм, которые содержат в себе предпосылки возникновения новых жанров — оперы, оратории и разного рода произведений сольной музыки. Это проникновение монодического искусства в церковную музыку отчетливо видно в сочинениях Лодовико Гросси Виадана, опубликовавшего в 1607 году во 2-й книге своих «Concerti ecclesiastici» одноголосную мессу для альта (возможно, также тенора) и органа. В целом этот стиль намечает уже новые рубежи в развитии музыкального искусства, где все большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.
Наряду с произведениями новых творческих направлений в конце XVI—начале XVII века создается немало месс, написанных в русле палестриновских традиций. Здесь прежде всего следует назвать двух крупнейших испанских композиторов — Кристобаля де Моралеса и Томаса Луиса де Викториа (последнего часто называют испанским Палестриной), а также итальянских мастеров — братьев Нанини (Джованни Мария и Джованни Бернардино), Франческо Анерио, Паоло Агостини, Фелице, Сориано, в творчестве которых хотя и сохраняются ведущие законы классической полифонии строгого стиля, тем не менее ощутимо и веяние нового времени (в примере 24, где приводится раздел Et resurrexit одной из месс Агостини, написанной для певческих голосов и basso continuo, можно видеть искусно использованную технику двойного канона, в одном из которых постоянно меняется — от октавы до унисона — интервал имитации). Поэтому наряду с выбором привычных «тем»-источников и разработкой их в традиционных формах сквозного имитационного строения или с с. f., с использованием хитроумных, изобретательных канонов — иначе говоря, всего арсенала выразительных, композиционных средств музыки XV—XVI веков (недаром старые мастера говорили, что тот, кто не знает месс, — не знает музыки вообще) — эти композиторы в своих мессах не чуждаются и элементов новых творческих направлений. Они охотно вводят хроматику, усложняя ею гармонию, присоединяют к хору орган и другие инструменты — медные духовые и ударные (впервые применяет литавры Дж. Габриели) и т. д.
Эти же особенности строения мессы, но, пожалуй, с еще более ярким выделением концертных черт (в результате чередования tutti и solo) показательны для произведений Иоганна Каспара Керля и Генриха Франца Бибера.
Пройдет совсем немного времени, и месса, освоив новые художественно-стилистические принципы, которые она воспримет от кантатно-ораториального искусства, вступит в новый этап своего развития. И уже в ином качестве — кантатной мессы, состоящей из самостоятельных, законченных номеров, как хоровых, так и сольных, включая трехчастные арии (впервые вводятся А. Скарлатти),— она достигнет на этом пути своей вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но это событие связано уже с новой эпохой для мессы и музыки вообще.
II. МОТЕТ
В многовековой истории западноевропейской музыки и прежде всего в области ее профессионального многоголосия мотет — один из старейших жанров. Особого расцвета он достигает в эпоху Возрождения, когда получает разнообразные возможности трактовки и становится той формой, которая пользуется большим вниманием, охотно применяется как в церковной службе, так и вне ее.
