Среди разновидностей мессы XVI века следует назвать часто встречающуюся в творчестве итальянских мастеров missa brevis (короткую мессу), состоящую из лаконичных частей, а иногда и не всех частей полностью.
Но пожалуй, особо важное место в это время занимает месса-пародия, которая по характеру индивидуального, авторского выражения стоит на одной из высших ступеней музыкального искусства XVI века. Опираясь на тот или иной многоголосный источник, каждый композитор старается найти для нее новую форму решения, найти такие специфические средства выразительности, которые позволили бы создать вполне самостоятельные произведения, отличающиеся высокими художественными достоинствами. Недаром этот вид мессы способствует рождению многих стилистических приемов, получающих развитие в искусстве будущего.
К числу интересных произведений, выполненных в технике пародии, несомненно принадлежат мессы Пьера Сертона, Клодена Сермизи, Клемана Жанекена, Клеменса-не-Папы, Филиппа де Монте. Масштабной соотнесенностью разделов, перекличкой хоровых групп, контрастной образностью они во многом предвещают будущий ораториально-кантатный стиль.
Мастерские образцы мессы этого вида показывает и творчество крупнейшего представителя Высокого Возрождения — Орландо Лассо (ок. 1532—1594), сочинения которого отличаются ярким эмоционально-образным содержанием и совершенством техники. Ревностный пропагандист старинной музыки, Г. Ларош писал: «...в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времен не может сравниться со стилем Лассо и Палестрины» [22, с. 220]. Не следует, однако, понятия идеального и цельного настроения в данном случае ограничивать только религиозным началом. В гораздо большей мере, чем его гениальный итальянский современник, Лассо тяготел к передаче земных чувств, простых, естественных человеческих отношений и эмоций, что легко подтверждается самим характером его музыки.
Лассо — автор 58 месс; из них 16 написаны для четырехголосного хора, 27 — пятиголосного, 12 — шестиголосного и 3 — восьмиголосного [78, с. 63]. Почти все они являются мессами-пародиями, выполненными в весьма характерной для XVI столетия технике, основывающейся, как ранее уже говорилось, на работе композитора с каким-либо ранее сочиненным (многоголосным) произведением.
В качестве тематических источников Лассо использует музыку как духовного, так и светского содержания, обращаясь к таким жанрам, как мотет, французская chanson, немецкая Lied, итальянские канцонетта и мадригал. Он охотно пишет и на собственные сочинения — таковы его 20 месс, опирающиеся на материал мотетов (см. мессы «Surge propera», «Benedicam Dominum», «Certa fortiter», «Confitebor tibi Domine» и др.), а также месса, моделью которой является chanson «Susanne un jour». С не меньшим удовольствием он использует и произведения других композиторов, дает новую интерпретацию музыке трех мадригалов К. де Pope, двух мадригалов Ж. Аркадельта, мадригала С. Феста, а также очень известного мадригала «lo son’ferito» Палестрины. Другие его мессы воодушевлены музыкой chansons Н. Гомбера, Клеменса-не-Папы, П. Кадеака, П. Сандрина, Р. Сертона (в том числе таких популярных пьес, как «Tous les regrets» Гомбера и «Je suis déshéritée» Кадеака).
Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Kyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от источника, дается такое изложение музыкального материала, в котором при каждом новом разделе все ощутимее действует тенденция к свободному развитию «заданной» темы.
Например, в Kyrie из мессы «Je suis déshéritée» Лассо цитирует около 24 тактов chanson Кадеака (примеры 19 и 56). Первые 8 тактов мессы, за исключением двух звуков второго такта (в партии басов), нота в ноту повторяют начальный восьмитактный раздел песни. Подобные протяженные размеры точного цитирования музыкального текста не употреблялись ни Обрехтом, ни Жоскеном Депре, часто обращавшихся к технике пародии. Важно и то, что в Kyrie I воспроизводится не просто отрезок музыкального сочинения, но законченное построение, оформленное с помощью каденции. Этот факт очень существен для Лассо, стремившегося к четким, стройным пропорциям внутри целого и сделавшего немало в области музыкальной архитектоники.
Но вернемся к рассмотрению Kyrie I. С момента повторения мелодических фраз Лассо начинает вносить изменения: мотив из каденции получает имитацию в партиях теноров и басов, вместо проведения мотива «а» у теноров — он звучит квинтой ниже у басов и т. д. Верхний же голос в пределах Kyrie I соответствует superius chanson и равен тому фрагменту, который занимает ее повторенная первая часть (а б а б).
В дальнейшем Christe открывается двухтемной имитацией, строящейся на мотивах а и б. Затем опять копируется сначала двухголосное построение (в тактах 27—29 крайние голоса соответствуют 9—11 тактам chanson), а позднее опять-таки продолжительный четырехголосный отрезок в семь тактов (в мессе такты 30—36; они соответствуют средней части chanson — т. 18—24).
В Kyrie II вслед за двойной имитацией вводится четырехголосный восьмитакт из заключительной части chanson (в мессе такты 52—60, в chanson — 24—32), после чего следует как бы реприза-кода, подытоживающая, суммирующая весь основной материал.
Масштабы цитирования в Gloria по сравнению с Kyrie значительно меньше. Оно осуществляется лишь в начальном и заключительном разделах этой части, причем одновременно с сокращением размеров цитат вводится и их варьирование. Таковы первые 4½ такта chanson, с которых начинается Gloria; более точно воспроизводится ее заключительный восьмитакт, который помещается в мессе в тактах 84—92. В остальных же разделах Gloria и других частях мессы тематическая связь с chanson осуществляется на уровне развития ее мотивов. Лишь в начале Sanctus композитор ненадолго возвращается к материалу chanson, цитируя ее первые три такта. В дальнейшем он заостряет свое внимание на развитии мотива б и мелодической фразы басового голоса из 15—17 тактов chanson, вводя новые контрапунктические соединения, отсутствующие в chanson.
Месса «Je suis déshéritée» Лассо типична и в отношении своего фактурного строения, которое отличается большим разнообразием по сравнению с мессами XV—начала XVI века. Полифоническая ткань с функционально равнозначными мелодическими голосами, вступающими то поочередно, с равновеликой дистанцией, то попарно, в разного рода стреттных и фугированных формах, чередуется здесь с аккордово-гармоническими комплексами, в которых все голоса отличаются идентичной ритмикой, особой слаженностью, согласованностью. Все это оказывает определенное влияние на формообразование, где композитором достигнуты большие успехи: достаточно лишь обратить внимание на своеобразную «куплетную» форму Kyrie I (A A1), «двухчастную форму» Christe (AB) и т. д. В создании четких композиционных структур немалое значение имеет двойная имитация (Kyrie II), усиливающая момент периодической членимости в изложении музыкального материала.
Введение продолжительных разделов аккордово-гармонического строения, проясняющих вертикаль и слышимость слов (не случайно эти разделы находятся преимущественно в частях с длинным текстом), — примечательная черта мессы последней трети XVI века. Чередование этого типа фактуры с имитационным письмом типично и для многих других месс Лассо. Остановимся еще на двух— уже пятиголосных — мессах этого автора «Jo son ferito» и «Veni in hortum meum». Обе они инспирированы музыкой жанров малых форм, но уже не chanson, а мадригала и мотета, хотя в данном случае последний имеет также светский текст.
В основе первой мессы лежит материал мадригала «Io son ferito» Палестрины, ставший популярной моделью в музыкальном искусстве XVI—начала XVII века, особенно часто используемой в инструментальной музыке. По-видимому, Лассо вдохновляют не только строки о коварстве любимой, муках и страданиях, причиняемых им, но прежде всего музыкальное решение этой миниатюры, выполненное в строгой традиционной форме сквозного имитационного строения, отличающейся легким, гибким рисунком мелодических линий, необычайно изящным «плетением» выразительных голосов.
