Как и в мессе «Je suis déshéritée», здесь также наиболее продолжительные цитаты находятся в первой части мессы. Это пятиголосный девятитакт, соответствующий начальной строке текста, занимающий всю первую половину Kyrie I, следующий восьмитакт мадригала, связанный с текстом второй строки, открывает Christe, и снова девятитакт из музыки мадригала (его четвертой строки) составляет начало Kyrie II (при этом допускается перестановка отдельных голосов, смена их порядка вступления). В Gloria масштабы цитирования значительно сокращаются до трех-четырех тактов, как и уменьшается сама «высота пласта» — число цитируемых голосов. Наконец, в Credo и последующих частях разработка первоисточника осуществляется уже на уровне мотивного развития. Лассо свободно импровизирует с тематизмом оригинала, выстраивая самостоятельную композицию, в которой инкрустированы ведущие интонации и попевки сочинения Палестрины, причем каждый раз за своеобразное initio он принимает начальный мелодический оборот мадригала.
Столь же важное значение в мессе «Iо son ferito» имеют разделы аккордово-гармонического характера, помещенные в Credo, Sanctus и Osanna как кульминационные фазы общей, целостной конструкции имитационного строения.
Аналогичный метод пародирования показывает и месса Орландо Лассо «Veni in hortum meum», написанная им на собственный одноименный пятиголосный песенный мотет [SW, V]. Ее Kyrie I в точности воспроизводит начальный раздел мотета, обновляясь лишь своей каденцией. В Christe, состоящем из 14 тактов, переносятся следующие девять тактов первоисточника: в Kyrie II с пропуском десяти тактов мотета цитируется дальнейшей его фрагмент протяженностью в девять тактов. Gloria при большом количестве составных частей лишь трижды возвращает нас к избранной модели, из которой заимствуются построения уже с меньшей протяженностью. С Credo, которое поначалу вновь открывается первыми тактами мотета (но с другим порядком вступления голосов), Лассо все дальше отходит от оригинала, лишь изредка «обыгрывая» его отдельные мотивы, фразы, вовлекая их в крупные, значительные построения с широким, свободным разливом голосов.
Отметим еще одну, свойственную ряду месс Лассо, особенность — их краткость; отдельные их части содержат не более десяти тактов. Такова, например, «Missa octavi toni», Kyrie I которой имеет 5 тактов, Christe — 6 тактов, a Kyrie II — 9 тактов; в четырехголосной мессе «La maistre Pierre» крайние разделы Kyrie шеститактны, а средний — десятитактен. Эти мессы по праву могут быть причислены к мессам-brevis, причем их миниатюрные, компактные части отличаются исключительной отточенностью мысли и отшлифованы с особой тщательностью в композиционном отношении.
В мессах О. Лассо окончательно стираются те различия в манере подачи музыкального материала, которые некогда существовали между культовой и светской музыкой. Претворение в мессе музыкального материала светских, бытовых песенных форм, несомненно отвечающее духу эпохи Возрождения, в которой торжествует мирское начало, вера в человека, в его силы, талант, свидетельствует об установлении особого равновесия в передаче возвышенного и реального, небесного и земного. С точки зрения своего музыкального строения они направляют этот жанр в русло свободного творчества, в котором всё интенсивнее проявляют себя индивидуальный подход, воля композитора, его творческие замыслы и фантазия.
При всем этом в музыкальном решении мессы XVI века еще остается немало условностей — это и ее обязательный ориентир на какой-либо музыкальный источник, и претворение излюбленных технических и композиционных приемов: обращение к канонам, к сквозному имитационному письму, к cantus firmus и т. д. Не минует их ни Лассо, ни другой титан эпохи Возрождения — Джованни Пьерлуиджи Палестрина (ок. 1520—1594), создавший более ста произведений в этом жанре[21]. Гениальный итальянец, так же как и его великий нидерландский современник, следует установившемуся обычаю и пишет, как правило, свои мессы, опираясь на материал либо григорианских хоралов, народных мелодий, либо многоголосных полифонических произведений — мотетов, chansons, мадригалов. Отобранный композитором источник становится поистине руководящей темой сочинения, он проникает во все его узловые, в композиционном отношении важнейшие разделы, насыщая собой многочисленные эпизоды циклической формы. Результаты исследований, проведенных рядом историков (Михаил Галлер, Мишель Брене), показывают, что в мессах, выполненных в теноровой технике (на cantus firmus), 2/3 музыкального материала связаны с изложением основной темы (в разных видах), а оставшаяся часть текста представляет собой «интермедийные» построения, в которых «мелькают» те же интонации и мотивы первоисточника — «подобно тому как в тематической разработке инструментальных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена встречаются фрагменты главных тем» [63, с. 157—158].
Среди месс Палестрины можно выделить несколько ее типов, различающихся, с одной стороны, своей техникой выполнения (сюда могут быть причислены канонические мессы, мессы на cantus firmus, сквозного имитационного строения, а также синтезирующие особенности разных видов), а с другой стороны — характером обработки лежащего в основе тематического источника (мессы-пародии, мессы-парафразы).
К числу канонических месс (построенных таким образом, что канон является в них ведущей формой организации музыкального материала) принадлежат «Ad coenam agni providi» [P. W., X], «Ad fugam» [P. W., XI], «Repleatur os meum laude» [P. W., XII], «Sacerdotes Domini» [P. W., XVII], «Sine nomine» [P. W., XVIII], «Missa Canonica»[22].
В пятиголосной «Ad coenam Agni providi» во всех пяти частях (кроме разделов Christe, Crucifixus, Pleni, Benedictus, написанных для меньшего числа голосов и являющихся своеобразными интермедиями-связками) два голоса излагаются каноном в нижнюю квинту (Canon in Subdiapente) и лишь в Gloria — в верхнюю квинту (Canon in Diapente).
На сочетании двух канонически развивающихся пар голосов строятся все части мессы «Ad fugam», которая, несмотря на то что это раннее произведение Палестрины (1567), принадлежит к числу сочинений, выполненных технически превосходно и безукоризненно.
Интересно решаются творческие задачи и в мессе «Repleatur os meum» (пример 20), где получает претворение стройная система канонов с постепенно уменьшающимися от части к части интервалами имитации от октавы до примы (в Kyrie I — канон в октаву, в Christe — в септиму и т. д. — до канона в унисон в Agnus I). Принцип диминуиции в этой мессе воплощается дважды. Второй раз он распространяется на временнóе расстояние между пропостой и риспостой, которое в тактовом отношении всегда равно половинной величине интервала имитации (и так же, естественно, от части к части сокращается).
Указанный принцип действует вплоть до заключительного раздела мессы: в Agnus II Палестрина увеличивает (как это он делает во всех сочинениях этого жанра) число голосов до шести. Про-поста здесь получает уже две риспосты — с интервалами имитации в октаву и кварту, которые, подчиняясь вышеуказанным условиям, имеют временную дистанцию между голосами в четыре и в два такта.
Акцентируя внимание в настоящей работе на анализе полифонических форм — канонах, примерах сложного контрапункта и т. д., — мы не можем не остановиться еще на нескольких мессах итальянского мастера. Искусство канонической техники ярко предстает в шестиголосной мессе «Sacerdotes Domini», в каждой части которой в виде своеобразного стержня звучит трехголосный канон со вступающими по секундам голосами. В одних частях этот канон — часть шестиголосной фактуры, в других он сочетается с двумя голосами, в Pleni он звучит без контрапунктов:
