Но вернемся к Жоскену Депре, к его мессам, отличающимся сложнейшей контрапунктической техникой письма, которая, как и в музыке Моцарта, на слух неощутима, неслышима, однако придает музыкальному стилю особую отточенность, легкость, изящество. Одним из ярких примеров использования подобного рода полифонических форм может служить финальная часть мессы «L’homme armé» (sexti toni). Она строится на сочетании двойного канона (в примере 13 выписаны лишь пропосты и указаны вступления риспост октавой выше) с контрапунктом двух отрезков мелодии «L’homme armé». Agnus имеет четкую структуру: он состоит из двух равновеликих разделов, причем во втором — при продолжающейся «Fuge» в верхних голосах нижняя пара голосов (начиная с т. 38) излагается в ракоходном виде:
Эта в техническом отношении сложнейшая форма, сочетающая приемы обратимого контрапункта и имитационного письма, постепенно подготавливается полифоническими разделами предшествующих частей: каноном на одну тему в Pleni и Benedictus, а также на две темы в Hosanna.
Наряду с обычными канонами (однотемными и двухтемными) Жоскен охотно вводит в мессу мензуральный (или пропорциональный) канон. Четыре таких канона — в свое время отмеченных еще Глареаном («Dodecachordon») — находятся в мессе «L’homme armé» (super voces musicales)[19].
Они сосредоточены в заключительном разделе сочинения — в Benedictus, где один за другим звучат три двухголосных пропорциональных канона, и в Agnus II, содержащем трехголосный мензуральный канон.
Если вышеназванные каноны Жоскен Депре интонационно не связывает с мелодией «L’homme armé», то его современник — Пьер де Ла Рю (ок. 1460—1518) — автор по меньшей мере 40 месс — сочиняет в мессе того же названия ряд канонов, включая и четырехголосный пропорциональный канон на мелодии этой песни [41, с. 43]. Вся месса «L’homme armé» Пьера де Ла Рю, выполненная не без влияния Жоскена, отличается изысканными полифоническими формами и от начала до конца пронизана имитационностью. Особенно интересна ее Kyrie I. Три голоса из четырех — альт, тенор, бас — проводят начальные фразы мелодии «L’homme armé», причем два из них являются поначалу участниками пропорционального канона, который переходит затем в обычный двухголосный канон. Имитационные формы присутствуют и в Christe. Первые ее такты показывают тщательную мотивную разработку первоисточника в условиях имитационного изложения, что несомненно служит одним из новых завоеваний музыкального искусства XVI века. В этом же разделе Пьер де Ла Рю вводит новый пропорциональный канон, который по сравнению с Kyrie I звучит в другой паре голосов (средней). В его основе лежит вторая часть мелодии «L’homme armé» (мотивы с, с, d).
Kyrie II (пример 14) также включает пропорциональный канон на материале репризной части мелодии chanson. В нем участвуют, как и в Kyrie I, нижняя пара голосов (этим осуществляется одна из композиционных арок), к которой присоединяется ритмически более свободный верхний голос. Изложение мелодии «L’homme armé» в верхнем голосе несомненно дает определенную динамику в развитии фактуры и отчасти перекликается с традицией выделения, «вознесения» темы-первообразца в конце произведения (вспомним последние Agnus’ы в мессах «Maria zart» Обрехта, «L’homme armé — super voces musicales» — Жоскена и другие). Kyrie II показывает еще один путь к достижению однотемности фактуры, «эмансипации» голосов, не уступающих тенору в приоритете интонационно-тематической содержательности, наполненности.
Другие мессы Пьера де Ла Рю свидетельствуют о его несомненном влечении к имитационным принципам изложения музыкального материала. В этом отношении показательны месса «Ave Sanctissima Maria» с тройным каноном в Sanctus (пример 15), а также четырехголосная каноническая месса «О salutaris hostia», упоминаемая Глареаном в его «Dodecachordon» [70, с. 403]. Эта месса была записана с помощью фиксации лишь одного голоса и введения буквенных обозначений, которыми помечалось время вступления и выключения остальных голосов. Ее партитурному изложению Глареан предваряет оригинальную запись и способ ее расшифровки:
Следует заметить, что вообще нидерландские композиторы мало заботятся о священном тексте, в чем их нередко упрекали современники. Они скорее увлечены поиском необычных форм, оригинальных композиционных решений. Их интересует стройность архитектоники цикла, соотношение целого и деталей, точный расчет, который, однако, нередко тщательно зашифровывается и хранится в тайне. Их фантазия, казалось бы, не знает предела. Разве не удивительна, например, идея, претворенная в анонимном[20] цикле из шести месс «L’homme armé», обнаруженном д-ром Пламенаком в Национальной библиотеке Неаполя [MSVIE40]? Первые пять месс этого цикла четырехголосны и строятся на развитии фрагментов песни «L’homme armé», имея в каждом случае в качестве с. f. один из пяти отделов популярной французской песенки. При этом с. f. излагается по определенной схеме, зашифрованной в изречениях, сопровождающих текст мессы. Причем схема эта включает такое число модификаций с. f. (чередование прямого и обращенного видов изложения, ракоходного варианта и ракоходной инверсии), которое соответствует порядковому номеру мессы и отрезка «L’homme armé». Последняя, шестая месса проводит в качестве с. f. всю мелодию полностью; к четырем голосам здесь прибавлен пятый — риспоста канона, звучащая квинтой ниже тенора с мелодией «L’homme armé». Это поистине достойное завершение всего цикла, представляющее собой, как пишет Д. Пламенак, «конструктивную и смысловую кульминацию всего произведения» [84, с. 376].
Столь же уникальна Месса с паузами и без пауз — «duarum facierum» («двуликая») Пьера Мулю, предполагающая два варианта исполнения, среди которых одно отличается от другого изъятием из текста пауз, а следовательно — горизонтальным (временным) смещением музыкального материала, дающим качественно новое звучание (пример 18). И таких удивительных образцов изобретательности, фантазии, требующих от исполнителей ответного проявления интеллектуально-творческих задатков, — немало. Текст мессы здесь, бесспорно, несуществен.
В период, охватывающий вторую половину XV века, английская, французская, итальянская школы были во многом близки друг другу благодаря тому, что испытывали на себе сильное влияние наиболее развитой среди них нидерландской школы. Начиная с XVI века различие их вновь становится более заметным. Несмотря на то что поиск композиторов, казалось бы, был направлен по одному и тому же художественному руслу, в культурных центрах разных стран усиливается внимание к самостоятельности, самобытности творчества; намечаются расхождения в отборе выразительных средств, в трактовке тех или иных жанров, форм. Все это определенным образом отразилось и на мессе.
Наряду с традиционным интонационным материалом композиторы охотно начинают вводить в мессу свои национальные песенные источники. Так, английский композитор Джон Тавернер в числе своих восьми месс пишет мессу «The Western Wynde», в которой разрабатывается популярная народная английская песня того же названия. Чешский автор Ян Турновский избирает для одной из своих месс также народную песню «Dunaj voda hluboka». Для некоторых национальных школ, в том числе немецкой, становится характерной missa Carmina (песенная месса) с наличием нескольких песенных источников. С этой традицией в свое время была связана и одна из месс Обрехта. Но особенно ярко она выражена в «Missa Quodiibetica» Генриха Изака. Кроме того, немецкие композиторы — Генрих Финк, Людвиг Зенфль еще смелее соединяют песенные жанры с формой архаической мессы и ее хоральным ординариумом. Этот своеобразный способ построения мессы отчетливо виден в трех мессах — «Dominicales» Людвига Зенфля, и в частности в «Missa Dominicales super „L’homme armé“», в которой композитор отдает дань популярной французской мелодии, сочетая в произведении технику обработки chanson и григорианского ординариума (пример 17).
