Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскен дополнительно вводит в мессы и мелодии григорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f. («Gaudeamus», «Fortuna desperata» и др.). Это свидетельствует, конечно, не только о виртуозной технике его письма, но и об определенном, преднамеренном ограничении интонационно-тематической сферы своего творчества строго канонизированными мелодиями.
Так же как и у Обрехта, ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperata»), представляя собой мессы-пародии. В первой из этих месс композитор разрабатывает музыкальный текст chanson Окегема [29]. Для Kyrie (пример 11) и Gloria берется из нее теноровый голос, для Credo — дискант; Sanctus написан на средний голос, а также воспроизводит 10½ тактов трехголосия из начального раздела chanson. Основу композиции Agnus I составляет опять-таки тенор, но не весь голос, а лишь выборочные, отдельные его звуки (бревисы), образующие новую мелодию. Вслед за двухголосным каноном в Agnus II следует шестиголосный Agnus III, выполненный в форме Fuga ad minimam, в которой двойной канон сочетается с изложением фраз тенорового голоса chanson, звучащих попеременно — то в увеличении, то в основном виде.
В мессе-пародии «Fortuna desperata» Жоскен Депре также опирается на трехголосный вариант одноименной песни [16, с. 205, 215—218]. Здесь поочередно в разных частях мессы используется полностью весь ее мелодический материал. Правда, предпочтение композитор отдает двум верхним голосам канцоны, которые в мессе звучат по пять раз, в то время как нижний голос проводится всего лишь дважды. Как правило, пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией с. f. и помещается попеременно во все без исключения голоса:
Кроме цитирования голосов первоисточника порознь, Жоскен воспроизводит и небольшие по протяженности многоголосные комплексы. В основном это первые такты канцоны, главный «узел» всех ее ведущих мелодических оборотов. В мессе он помещается преимущественно в начальных вступительных разделах частей до появления с. f. Самые продолжительные по времени звучания фрагменты с. pr. f. (в масштабах от 4 до 8 тактов) находятся в Kyrie I (звучание трехголосного комплекса здесь захватывает даже первые такты с. f.) и в Credo. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования собственно многоголосного источника; в качестве с. f. здесь выступают два разных его голоса: в Agnus I — superius, а в Agnus II — средний голос.
То обстоятельство, что напоминание о многоголосном с. pr. f. к концу произведения заметно слабеет и исчезает из вступительных разделов вообще, играет определенную логически-смысловую роль: слабеют нити, связывающие мессу с ее прообразом, и усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.
Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники с. f., «Fortuna desperata» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. В ней рельефно предстают имитационные формы, выступающие не с функцией связки, соединения отдельных разделов, что можно было наблюдать у Обрехта, но как главный прием экспонирования основного материала, равномерного распределения его между всеми голосами. И в этом отношении «Fortuna desperata» стоит на пути к мессе сквозного имитационного строения, характерного для музыки второй половины XVI века.
Известный интерес при знакомстве с сочинениями Жоскена представляет месса «Hercules dux Ferrariae». Авторская ремарка «sogetto cavato dalle vocali di queste parole» («тема, заключенная в гласных этих слов») подсказывает расшифровку происхождения ее с. f.; это — последовательность звуков re ut re ut re fa mi re, гласные буквы которых взяты из заглавия мессы (е и е и e a i е). Поданный в ровном, плавном движении восьмитактный с. f. проходит в каждой части мессы три раза (на высоте d, a, d1) и всегда в партии тенора [пример 12]. До вступления с. f. и между его проведениями постоянно присутствуют тоже восьмитактные вступление и интермедии. Некоторое разнообразие вносит Et in Spiritum, где все три проведения с. f. звучат в ракоходном изложении, затем — трижды в уменьшении, а также Hosanna, в которой с. f. излагается в двойном и три раза в четверном уменьшении. Ракоходный его вариант звучит и в Agnus I. Такая работа с с. f. (см. также Agnus I из мессы «Fortuna desperata», мелодия с. f. которой цитирует верхний голос канцоны в обращении и четырехкратном увеличении) — бесспорно дань традиции, силу влияния которой Жоскен не хотел, а возможно, и не мог преодолеть, несмотря на исключительно смелый, новаторский характер своего творчества. Впрочем, эта месса, как и хорошо известная месса «L’homme armé» (super voces musicales), принадлежит к числу ранних произведений композитора, в которых главные интересы автора еще находились в сфере конструирования и модификаций с. f. Но и здесь уже отчетливо проявляются многие типичные штрихи письма Жоскена. Это — тяготение к четкой оформленности тематизма, к логической определенности мелодических фраз, к выявлению колористических эффектов противопоставляемых групп хора с целью более рельефного выделения каждого компонента многоголосия. Жоскена отличает умение строить не только широко протянутые мелодические линии, но и работа с краткими, лаконичными фразами, темами-тезисами, которые благодаря новым ладофункциональным ориентирам получают смысловую определенность, конкретность и сообщают всей полифонической фактуре некую внутреннюю энергию и динамику. Подобные качества возможны лишь при особой организации многоголосия, а именно в условиях разреженной фактуры, в которой время от времени голоса паузируют, а с каждым новым вступлением поддерживают, продлевают слушательский интерес, не дают угаснуть вниманию. Потому так типичны для письма Жоскена те приемы техники, которые используют момент повтора (остинатность, имитация, секвенция).
В этом отношении очень показателен Agnus III (из мессы «Hercutes dux Ferrariae»), напоминающий «двухорную» композицию, где трем верхним голосам (с. f. с контрапунктирующей ему двухголосной имитацией) отвечают три других голоса, построенных аналогичным образом (пример 12). Подвижная полифоническая ткань наполняется легкостью, она хорошо прослушивается, приобретает особую выразительность.
Эти же черты свойственны и предыдущей части — Sanctus (пример 12), где повтор содержится в каждой из трех присутствующих здесь микроформ: «куплетной» (ее образуют два проведения с. f.), «рондообразной» (ее рефреном служат такты 5, 8, 13, 16) и остинатной.
Итак, почва для перехода к сквозной имитационности — главной особенности, характеризующей зрелый стиль Жоскена, подготавливается уже в раннем периоде его творчества. С годами он чаще отказывается от с. f., проводя фразы цитируемого источника попеременно во всех голосах, выравнивая их мелодико-тематическое наполнение, а также функциональное значение.
В отличие от Обрехта, у которого имитационными были преимущественно разделы, не связанные с музыкальным текстом первоисточника (нередко он искусно вуалировался, представая в колорированном виде), Жоскен приходит к имитационной проработке именно материала с. pr. f. Рождается новый тип работы с изначальным оригиналом, когда цитируется уже не вся мелодия полностью в каком-то одном голосе, а ее фрагменты (краткие фразы!) попеременно во всех голосах с последовательным продвижением от начала мелодии к ее концу. Одноголосная модель-источник получает своеобразное «утолщение» и масштабное расширение:
Этот тип техники, представляющий собой разновидность стреттной полифонии строгого письма, становится одним из самых ведущих для западноевропейской музыки XVI века. Сквозное имитационное письмо делает еще более однородной тематическую opгaнизацию мессы, создает арки, корреспондирующие построения, способствующие единству целого, усилению монотематического начала. Например, одинаковое фактурно-тематическое решение Кyrie I, Sanctus, Agnus в мессе «L’homme armé» (sexti toni) идентифицирует эти части в образном отношении, вносит известную однородность и единство в трактовку ее циклической формы. Этот стиль, указывающий на привнесение в мессу явных свойств мотетного жанра, в первой половине XVI века интенсивно разрабатывают Тома Крекийон, а также ученики Жоскена — Николас Гом-бер и Клеменс-не-Папа.
