разнообразит не только заключительное созвучие (в Kyrie оно предстает в трех видах: трезвучия, квинты, унисона; они же повторены в Credo), но и подходы к нему. Наибольшее распространение получает у него движение баса с нисходящим квинтовым ходом, означающее известное ослабление законов модальной системы. Все отчетливее проявляют себя признаки будущей функциональной системы мажора-минора, которые, в частности, предстают в многоголосной фактуре сочинений Обрехта в виде триады функций классической гармонии: S—D—Т.

Так же как Окегем, Обрехт охотно обращается к формам мензурального варьирования мелодии с. f. Ранее уже сообщалось о приеме диминуирования в изложении фраз с. f. мессы «Je ne demande». В Kyrie его мессы «Si dedero» мелодия с. f. проходит по-

Подобные комбинации мензур (© — tempus perfectum, prolatio major; О — tempus perfectum, prolatio minor; С — tempus imperfectum, prolatio major; с — tempus imperfectum, prolatio minor) часто применяются в пределах одной части произведения и многими другими композиторами. Особенно интересна в этом отношении месса «L’homme armé» М. Орто, в которой в разделе Sanctus с. f. с мелодией французской песни последовательно меняет мензуры: ©, С,О,С,О, а также каждый раз перемещается на новую высоту и звучит от g, с, h, a, g, то есть от звуков, образующих начальную попевку самого с. f.

В другой своей мессе — «Mi-Mi» (с тем же названием, что и у Окегема)^[17] Орто частично подсказывает расшифровку прочтения тенора словами «Gradatim descende» («Шаг за шагом спускаясь», пример 16). Это изложение, предполагает нисходящее секвенцирование фрагмента мелодии (избранного в качестве с. t.), как и пропорциональное сокращение длительностей при его повторении через одинаковые временные дистанции.

Охотно используя в мессах принцип вариационности, Обрехт, естественно, часто обращается и к собственно вариационным структурам. Так, в форме basso ostinato написан раздел Pleni из мессы «Je ne demande» (пример 8). Только лишь в нижнем голосе трехтактный заглавный мотив chanson проходит 12 раз — чаще от I ступени, но также от V и IV. Этот материал образует самостоятельный пласт, который контрапунктирует другим голосам, один из которых (средний) полностью повторяет партию дисканта из одноименной chanson. Несмотря на свое высотное «расцвечивание», варьирование, остинатный мотив сосредоточивает внимание слушателей на одном образном решении, на одном психологическом состоянии.

Интересным примером остинатной формы является Agnus II^[18] из этой же мессы. Он содержит тенор ostinato, в котором 10 раз повторяется тот же мотив, что в Pleni у баса, причем все его проведения выполнены на одной высоте. Здесь же достигается и другой поразительный эффект. Он создается соединением остинатного пласта с крайними голосами, изложенными от начала до конца части параллельными децимами, что зафиксировано в Canone — правиле, которым композитор снабжает эту часть: «Qui mecum resonat, in decimis barritonisat» («Кто со мной — звучит в дециму»). Штрих меткий и выразительный!

В отдельных случаях многократное повторение с. f. в сочетании с остинатно развивающимся другим голосом приводит к появлению своеобразной формы двойного ostinato. Таков раздел Kyrie II из мессы «Malheur me bat» (пример 9). Как видно из примера, повторение музыкального материала чаще всего осуществляется у Обрехта одновременно с ритмическим варьированием, которое ведет к смещению в мотивах слабых долей на сильные, и наоборот, опорных, акцентируемых звуков на безударные — проходящие, вспомогательные. Для него важна фиксация «темы», работа с ней, где он проявляет всю свою творческую инициативу и изобретательность.

По сравнению с Дюфаи и Окегемом у Обрехта гораздо шире представлены имитационные формы. Во-первых, как правило, сквозной имитационной характер имеют все части мессы, в которых с. f. отсутствует (Christe, Pleni, Benedictus и др.). Во-вторых, в частях, написанных на с. f., обычно имитационными оказываются все вступительные, интермедийные и заключительные разделы, где с. f. паузирует. Наряду с октавной имитацией композитор охотно применяет квартовую и квинтовую, которые в случае вступления третьего голоса с тем же интервалом в одних случаях образуют между пропостой и второй риспостой септиму (Kyrie из «Si dedero»), в других — нону (Qui tollis этой же мессы). В трех-голосной части из мессы «О quam suavis est» (в ее Kyrie II) используется в качестве интервала имитации секунда.

Наряду с частым обращением к канонам, каноническим секвенциям Обрехт находит немало оригинальных выразительных приемов варьирования мотивов, строящихся на комбинировании их основного и обращенного видов (например, в Osanna из мессы «Salve diva parens»: AV; A₁¹V; A₂²V; A₃³V ), или же приемов постепенного «прорастания» мотива, как это сделано в верхнем голосе Benedictus мессы «Fortuna desperata»:

Несмотря на такую изощренность письма, музыка месс Обрехта не теряет живости, легкости, свободной фантазийности, импровизационности. Даже такие строгие формы, как ostinato, в трактовке Обрехта нередко воспринимаются как шутка, где непрерывно повторяющиеся фразы-реплики как бы вовлечены в заманчивую своим загадочным условием игру. Во всем чувствуется высокое мастерство и творческая одаренность композитора.

Основные принципы построения мессы, выработанные Окегемом и Обрехтом, поднимает на более высокую ступень развития Жоскен Депре (ок. 1440—1521), по выражению Глареана, «главный гений композиторов» [70, с. 398]. Его творчество — одна из замечательных страниц музыкального искусства прошлого, связанная с ранним этапом становления полифонии строгого стиля, имеющей в качестве своей кульминационной точки развития наследие Лассо и Палестрины. Сочинения Жоскена — это произведения подлинного представителя ренессансной культуры, запечатлевшие вдохновенный труд автора, всю неуемность его фантазии, смелый, дерзкий ум. Они привлекают внимание не только отточенностью музыкальных форм, высокой контрапунктической техникой, но и яркой эмоциональной образностью содержания, широким диапазоном выразительных средств, повышенным интересом к художественно-эстетической стороне музыки, умением с тонким вкусом и изобретательностью передать просто и ясно сложные композиционные замыслы.

Большая часть месс Жоскена Депре (им создано 20 полных и 6 неполных месс) написана на духовные и светские источники. Лишь несколько месс исключают работу с традиционным оригиналом — с. pr. f. Среди них две канонические мессы — «Ad fugam» и «Sine nomine» и две построенные на сольмизационных темах-символах — «La, sol, fa, re, mi» и «Hercules dux Ferrariae».

В числе произведений, созданных на основе литургических оригиналов, назовем: «Gaudeamus», «Ave maris stella», «Beata Virgina», «Pange lingua». Последняя из них убедительно показывает те изменения, которые произошли в трактовке с. pr. f. Лишь в Agnus II этой мессы композитор возвращается к старой практике письма на с. f., проводя его тему крупными длительностями в партии дисканта. В других же частях преобладает сквозная имитационная фактура, строящаяся на развитии мотивов средневекового гимна «Pange lingua». Фактически техника с. f. здесь отсутствует, так как голос, излагающий с. pr. f., почти ничем не отличается от других имитирующих его голосов: он имеет одинаковый с ними интонационно-тематический материал и сходные ритмо-фактурные условия. Аналогичное сквозное имитационное развитие получают и мелодии светского происхождения, которое можно видеть в одной из двух месс «L’homme armé», имеющей подзаголовок «sexti toni» (но об этом см. ниже).