Поэзия Ф. Петрарки породила целую плеяду подражателей (петраркистов), многие из которых пошли по пути эротизации отношений между мужчиной и женщиной. Джордано Бруно вовсе не был пуританином, но его возмущала односторонность поэтов, смакующих своё любование женскими прелестями. С присущим ему пылом он писал: «Поистине только низкий, грубый и грязный ум может постоянно занимать себя и направлять свою любознательную мысль вокруг да около красоты женского тела. Боже милостивый! Могут ли глаза, наделённые чистым чувством, видеть что-либо более презренное и недостойное, чем погружённый в раздумья, угнетённый, мучимый, опечаленный, меланхоличный человек, готовый стать то холодным, то горячим, то лихорадящим, то трепещущим, то бледным, то красным, то со смущённым лицом, то с решительными жестами, – человек, который тратит лучшее время и самые изысканные плоды своей жизни, изводя эликсир мозга лишь на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать в публикуемых произведениях те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те размышления, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются в тиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству?» (Штекли А. Э. Джордано Бруно. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 220).
Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) ввёл в науку термин «эстетика». Он поделил красоту на природную и художественную. Во втором случае она выступает как эстетическая категория. А. Г. Баумгартен писал: «Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового и это есть красота. Притом следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность» (Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII–XVIII веков / Под ред. В. П. Шестакова. М.: Академия художеств СССР, 1964. С. 455).
Вслед за античными философами мыслители Нового времени пытались найти основные признаки красоты. У Ш. Бато это мера, ритм и порядок; у У. Хогарта – совершенные пропорции и синусоида и т. д. Но вопрос о том, что такое красота, до сих пор остаётся открытым.
Уже в XIX веке появляется мнение, что прекрасное не может претендовать на положение базовой категории в искусстве. Более того, великий писатель земли русской Лев Толстой в своём трактате «Что такое искусство?» заявил: «Красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство. Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении – всё равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей степени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия её» (Толстой Л. Н. Собрание сочинений. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1964. С. 81–82).
Отвергнув красоту в качестве идеала, к которому стремится искусство, Л. Н. Толстой пришёл к собственному пониманию искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (там же. С. 87).
Выходит, что автор этих слов в «Войне и мире», например, передавал одни чувства, а как быть с его мыслями? О противоестественности войны, например?
Несмотря на, казалось бы, убийственные аргументы, которые Л. Н. Толстой приводит в своём трактате против понимания искусства как такого рода деятельности, которая держится на красоте, мы оставляем категорию красоты в качестве базовой для художника.
Перед художником – бездна задач. В конечном счёте он создаёт свою, художественную, картину мира. Другой вопрос: как это ему удаётся? Но о чём бы он ни писал, что бы он ни изображал, какими бы звуками он ни выражал свои чувства и мысли, – в любом виде искусства, никогда он не должен терять из виду прекрасное. Пусть оно будет недостижимым идеалом. Но оно всегда должно маячить в его сознании. Для чего? Чтобы вести читателя, зрителя, слушателя не назад, к животным предкам, а вперёд – к жизни, какой она может и должна быть.
Это прекрасно сознавали чеховские герои, мечтающие о будущей жизни. Это прекрасно сознавал их автор. Никогда настоящий художник не должен забывать о том прекрасном, что есть в жизни. Его высшая цель, высший смысл его жизни – приближать жизнь, в которой будет править бал красота, а не её отвратительная противоположность. Искусство – великая сила в нашем очеловечении.
Разные люди в разной мере становятся людьми. Многие из них, например, в области религии и до сих пор живут в далёком прошлом. Но есть люди, которые в своём очеловечении ушли намного дальше других. В сфере культурной эволюции они принадлежат не прошлому, а будущему. В своём духовно-культурном развитии они опережают многих других на несколько столетий. Таким, например, был Антон Павлович Чехов.
С каким же чувством смотрят на окружающих люди, подобные А. П. Чехову? С чувством тоски по преимуществу. Они живут с тоской по настоящим людям – людям, способным иметь в своей душе высокие идеалы – истины, прекрасного, добра, справедливости и т. п. категории. Такую тоску можно обозначить как категориальную.
Категориальная тоска – весьма характерная черта русских писателей. Её можно найти у А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Л. Н. Толстого и т. д. Но А. П. Чехов выделяется даже и среди них: категориальную тоску он переживал, пожалуй, мучительнее всех других наших классиков. Её следствие – сознание одиночества. И. А. Бунин выписал из записной книжки А. П. Чехова такую горькую строчку: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу один» (Бунин И. А. Собрание сочинений. Т. 9. М., 1967. С. 221).
Доказывать культурогеническую роль искусства в человеческой эволюции – значит ломиться в открытую дверь. Каждый понимает, что приобщение человека к искусству есть не что иное, как один способов инкультурации, под которой понимают «процесс приобщения индивида к культуре, усвоения им существующих привычек, норм и паттернов поведения, свойственных данной культуре» (http://www. examen. ru/ ExamineBase. nsf/Display?OpenAgent&Pagename=defacto. html).
Вот как объяснял очеловечивающую функцию искусства в древности М. С. Каган: «Для первобытного человека первоначальные формы художественной деятельности – создание мифов, песен, танцев, изображение зверей на стенах пещер, украшение орудий труда, оружия, одежды, самого человеческого тела – имели огромное значение, так как способствовали сплочению коллективов людей, развивали их духовно, помогали им осознавать их социальную природу, их отличие от животных, т. е. служили великому историческому делу очеловечения человека» (http://www. rubricon. ru/default. asp).
Функцию гоминизации (очеловечения) искусство будет выполнять всегда, но нет ли у неё и совсем противоположной функции – функции анимализации человека, т. е. превращения его в животное? Так называемая массовое искусство, рассчитананное не на эволюцию, а на инволюцию человека, по существу превращает искусство в свою противоположность – антиискусство. Но – как суррогат художественной культуры – оно делает в обществе своё разрушительное дело. Как же отличить искусство от лжеискусства с эволюционистской точки зрения? Теоретически очень просто: первое ведет к Человеку (с большой буквы), а другое – к дикарю, к животному. Первое рождает стремление к истине, красоте, справедливости, добру, любви, состраданию, единению с другими людьми и т. п., а второе – стремление к лжи, безобразному, несправедливости, злу, ненависти, равнодушию, насилию, разобщённости, эгоизму, культу денег и легкой наживы и т. п. Но на практике лжеискусство часто маскируется под искусство (как и антикультура вообще – под культуру). Вот почему воспитание тонкого художественного вкуса следует строить на приобщении людей к классике – произведениям, выдержавшим проверку временем. В искусстве, как и всюду, нужен строгий эволюционистский отбор.
