В музеях зачастую устраняют или маскируют признаки изношенности (Paulocik 1997), которые вне стен музея могли бы оценить как патину времени или, если бы речь шла о личном гардеробе, счесть основанием выбросить вещь. И это касается не только предметов, действительно подверженных риску рассыпаться от прикосновений, яркого света и под действием собственной тяжести, если их поместить на выставку. К сожалению, существует целый ряд категорий модной одежды быстро ветшающей даже в хранилище (Palmer 2008a: 58). Причина тому – непрочность материалов, из которых она изготовлена. Я полагаю, что дело, скорее, в желании избежать еще большего дискомфорта, ведь обветшание одежды, столь точно повторяющей жизнь нашего тела, говорит о течении времени и неизбежной смерти.
Такой взгляд на музейные экспонаты предполагает, что в залах и хранилищах, где находится одежда, хранятся реликвии умерших, но и сами костюмы – реликварии, в которых запечатаны следы тел, некогда в них облаченных. Яркий пример тому – выставка «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Алистер О’Нил и Шона Маршалл, Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014): ее хвалили как раз за то, что организаторы не стали убирать потертости, следы губной помады и прожженные сигаретой отверстия с дизайнерской одежды не так давно ушедшей из жизни редактора, стилистки и музы модельеров. Как отметила историк моды Фелис Макдауэлл, следы носки были пропитаны воспоминаниями о событиях, связанных с этой одеждой, и вместе с тем памятью о самой Блоу (McDowell 2015: 327).
Тот факт, что при изучении моды исследователям свойственно обращаться к личности, тоже отмечен в некоторых из самых ранних теоретических работ в этой области. Например, в эссе, написанном в 1947 году, видный историк моды доктор Сесил Уиллетт Каннингтон высказал предположение, что главные способы исследования и описания моды – эстетический и исторический, то есть «сосредоточенный на точной датировке изделий и известных людях, их носивших» (Cunnington 1947: 125). Той же точки зрения придерживалась и Мелинда Янг Фрай, в 1977 году в статье «Костюм как история» (Costume as History) заметившая, что одежда «проникла в собрания американских музеев во второй половине XIX [так!] века, когда ее принимали главным образом благодаря исторической связи со знаменитыми людьми – в качестве „реликвии“, как тогда говорили» (Young Frye 1977: 38). Разговор о значимости изучения моды для истории неизбежно выдает настойчивый интерес к ауре изначального владельца одежды:
Историк, стремящийся составить ясное представление о людях изучаемого им периода, может дополнить дошедшие до нас из той эпохи описания слов, поступков и наружности мужчин и женщин, посмотрев на их живописные и скульптурные портреты. Но если портреты – и даже фотографии – продемонстрируют, как люди хотели выглядеть, лишь тщательно составленная экспозиция костюмов покажет в трех измерениях, как исторические персонажи выглядели на самом деле (Nevinson 1971: 38).
Мелинда Янг Фрай, пишущая для Метрополитен-музея, по-видимому, полагает, что одежда транслирует истину, не опосредованную формами фиксации истории. Поскольку она соприкасалась с реальным физическим телом давно умершей исторической личности, то до сих пор хранит ее телесность. Ученые, на протяжении ХX века призывавшие к изучению моды в более объективном контексте, нередко усматривают в подобном фетишизме чрезмерное внимание к индивидуальному, сбивающее с толку. Сам доктор Каннингтон насмешливо рассуждал о последствиях такого подхода:
Без сомнения, есть некий сентиментальный интерес в том, чтобы выяснить, что именно этот корсет принадлежал некогда королеве Анне, но если мы не знаем, что она типичная, а не исключительная женщина своей эпохи, ее корсет мало что скажет нам о корсетах вообще и еще меньше – о женщинах той эпохи в целом. На самом деле вся информация, которую мы сможем извлечь из данного изделия, – приблизительный объем талии королевы Анны, но, положа руку на сердце, так ли уж это важно? Более того, остается ужасная вероятность, что королева Анна и вовсе никогда не надевала этот корсет (Cunnington 1947: 125).
И все же, несмотря на порицание такого подхода, доктор Каннингтон признавал, что идентичность изначального владельца крайне важна для сущностной подлинности предмета одежды.
Эффект архаичной восковой фигуры, прежде использовавшейся, как мы видели, для демонстрации исторической моды, строился как раз на соотнесении представленной одежды с конкретной, узнаваемой личностью. Когда музеи отказались от таких фигур, индивидуальные ассоциации утратили былую значимость; работая с коллекциями из множества разрозненных предметов, принадлежавших разным владельцам, музеи были вынуждены создавать целые ансамбли, по определению лишь приблизительно воспроизводившие оригинальные контексты, в которых носили эту одежду. В отличие от фигур в музее мадам Тюссо или надгробных памятников в Вестминстерском аббатстве, одежда на которых полностью идентична той, что носил конкретный исторический персонаж, манекены в музеях теперь были облачены скорее в метафорические, воображаемые костюмы, компенсировавшие неполноту целого.
7.1. Портрет Маргарет Лейтон, вероятно, работы Маркуса Герардса Младшего. Масло, дубовая панель. Британия. Около 1620. Рядом – жакет Маргарет Лейтон. Лен, расшитый цветным шелком, серебряными и серебряными с позолотой нитями. Изготовлен в 1610–1615 годах, переделан в 1620 году, Англия © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Будучи попыткой объективно проиллюстрировать культурные и социальные процессы, экспозиции костюмов нередко принимают форму обезличенных парадов обобщенных «стилей». Тем не менее зачастую в музеях больше всего ценятся предметы одежды, сопровождаемые «доказательством», что некто носил точно такое же изделие. Наглядная иллюстрация происхождения служит подтверждением историчности. Так, в Британских галереях музея Виктории и Альберта (открыты в 2001 году), демонстрирующих предметы 1500–1900‐х годов, выставлен расшитый жакет XVII века, принадлежавший Маргарет Лейтон, а рядом – портрет, на котором она изображена в этом жакете (ил. 7.1). Если рассмотренные в пятой главе экспозиции создавались, чтобы оживить сопровождавший их визуальный материал, портрет Маргарет Лейтон подтверждает историческую подлинность представленного жакета. Экспозиция свидетельствует о достоверности портрета как исторического документа, точно передающего материальные качества жакета. Эта экспозиция не оживляет образ умершей в 1641 году Маргарет Лейтон, а убедительно и неоспоримо доказывает, что такой предмет одежды носили в прошлом и что данный жакет принадлежал конкретному человеку, жившему в ту эпоху.
Историческая дистанция
Музеи разработали способы выстраивать отношения между собой, своими посетителями и своими собраниями, опираясь не только на иерархию, основанную на авторитете, но также на интеллектуальное и физическое восприятие исторической дистанции. Музейные экспонаты предстают как вместилища прошлого. В 1949 году журнал Vogue писал: «Крупнейшие музеи теперь иначе смотрят на моду, так как знают, что время превращает нынешнюю одежду в ценный для будущего документ» (Fashion An Art in Museums 1949: 211). Завораживающий парадокс заключается в том, что онтологически артефакты по-прежнему принадлежат прошлому, хотя как предметы помещены в современную обстановку; одежду рассматривают люди с современным восприятием, но позиционируют ее как историческую по своей сути. Это хорошо видно из обзора экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году:
Предметы одежды, самые личные из всех личных вещей, – исполненное смысла напоминание о прошлом, самое трогательное напоминание, но посетителям новой Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, обыкновенным мужчинам или женщинам, пришедшим с улицы, понадобится более вдумчивое понимание, некоторое чувство прошлого, чтобы представить себе повседневную жизнь людей, живущих теперь в стеклянных витринах (Adburgham 1962: 8).
