Многие поборники истории костюма, музейных собраний одежды и выставок моды исходили как раз из предположения, что понимать прошлое моды полезно для ее будущего. Именно этим тезисом руководствовался основоположник истории костюма и куратор Сесил Уиллетт Каннингтон, в 1937 году стремившийся найти помещение для своей коллекции ради «совместной взаимовыгодной работы науки и индустрии» в национальном центре, где «можно было бы проводить исследования и поддерживать современные принципы дизайна одежды и текстиля» (Representative 1937: 3). Кроме того, в эссе, где Каннингтон сформулировал предлагаемые им методологические принципы изучения одежды, он обратился к социальным наукам:

Если одежда – одна из важных визуальных характеристик, позволяющих составить представление о человеческой цивилизации, изменения в одежде могут символически отражать изменения в культуре.

Одна новаторская выставка, основанная на этом тезисе, была задумана как критика моды. Организовав выставку «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), проходившую в 1944–1945 годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, архитектор Бернард Рудофски задался вопросом, насколько модная одежда подходит для современной жизни. Используя комически утрированные рисунки и скульптуры, чтобы проиллюстрировать, как одежда (взятая напрокат у ретейлеров, частных лиц, Американского музея естественной истории, Бруклинского музея, Музея искусства костюма и Метрополитен-музея) в прошлом и в наши дни искажала контуры тела, Рудофски стремился показать, что из‐за приверженности канону и традиции мода не адаптировалась к потребностям людей ХX века. Согласно модернистскому принципу «функция диктует форму», мода привлекательна лишь тогда, когда практична, а избыточный или устаревший декор безобразен. В 2017–2018 годах выставка получила продолжение в том же Музее современного искусства под названием «Вещи: современна ли мода?» (Items: Is Fashion Modern?), но в основе этой экспозиции лежал другой подход: изменение моды рассматривалось как эволюция знаковых дизайнерских форм. Такие изделия, как синие джинсы, маленькое черное платье или белая футболка, остаются узнаваемыми типовыми моделями, несмотря на многочисленные изменения, вносившиеся в их дизайн на протяжении ХХ и XXI веков. В отличие от экспозиции 1944 года, выставка 2017 года свидетельствовала, что, несмотря на перемены в обществе, традиция не теряет актуальности.

Организация первых выставок моды определялась главным образом представлением о постепенном прогрессе в этой индустрии (а не просто течении времени, о чем речь пойдет в седьмой главе). В 1934 году Музей и художественная галерея Западной Австралии последовательно воплотили эту идею, наряду с модной западной одеждой включив в экспозицию этнографические материалы: «Экспонаты в витринах расположены так, чтобы посетитель мог одним взглядом окинуть эволюцию одежды от примитивных набедренных повязок из травы и волокон до затейливых костюмов Викторианской эпохи и современных фасонов» (Fashion Changes 1934: 15). Большинство представленных артефактов относились, вероятно, приблизительно к одному и тому же времени, но колониалистская идеология, определившая замысел экспозиции, предполагала, что одежда островов Адмиралтейства, Нубии и Новой Гвинеи являет собой пример более ранних технологий и эстетических установок, чем сшитое в 1885 году платье королевы Виктории, помещенное здесь же. «Примитивные» примеры должны были иллюстрировать универсальные, как считалось, этапы культурного прогресса, а венчала его европейская цивилизация. Пожалуй, появление в таком эволюционистском нарративе костюма монарха неслучайно – первенство европейцев в техническом развитии вселяло в них уверенность в собственном праве и на политическое господство.

Сравнительный анализ изменений моды порой служит доказательством престижа и лидерства даже среди западных культур. Так, в 1992 году в музее Маккорда прошла выставка «Форма и мода» (Form and Fashion; ил. 3.7), где была представлена одежда из коллекции музея, которую носили в Монреале в XIX веке. Целью авторов выставки было показать, что в плане новшеств, связанных с силуэтом, Монреаль находился в авангарде, опережая даже Нью-Йорк. Наряду с сохранившимися платьями экспонировались элегантные портреты, выполненные ведущим фотоателье Notman, и европейские модные гравюры, призванные показать, как быстро новые веяния из Парижа, признанного мирового центра моды в тот период, получали распространение в Монреале. Выставка совпала с 350-летием города, поэтому тем более важно было продемонстрировать его первенство. К тому же эта программная экспозиция ознаменовала перемены к лучшему в самом музее, вновь открывшемся после масштабной реконструкции и расширения, вдвое увеличившего площадь выставочного пространства. С точки зрения куратора выставки, Жаклин Бодуан-Росс, эволюция контуров женского платья, наблюдаемая на протяжении XIX столетия, также указывала на положительные социальные, экономические и культурные изменения в квебекском обществе. Тот факт, что собрание музея отражает преимущественно вкусы и времяпрепровождение городской элиты, только подчеркивал идеологию социального дарвинизма, выдвигающую на первый план тех, кто располагает ресурсами для внедрения изменений.

3.7. Экспозиция выставки «Форма и мода: женское платье XIX века». 9 мая 1992 – 15 января 1993 © Музей Маккорда

Учитывая, насколько укоренились в исследованиях культуры теории Дарвина и Фрейда, логично ожидать интерпретаций моды как своего рода человеческого оперения. Джон Карл Флюгель и Джеймс Лейвер, входившие в число первых теоретиков моды, особенно способствовали восприятию моды как формы украшения, аналогичной той, что наблюдается у животных и играет важную роль в ритуалах спаривания. Заданное этими исследователями восприятие женщин как декоративной, эротической половины человеческого рода (Flugel 1930; Laver & de la Haye 1995) воспроизводилось на выставках одежды, когда их попытки приписать каждому полу и гендеру определенные свойства давно уже не встречали широкой поддержки в научной литературе. Считалось, что мужчины не столь экстравагантны в создании собственного образа, поэтому в визуальном плане изучать и анализировать их не так интересно. По этой причине, а также из‐за относительной малочисленности дошедших до нас предметов мужской одежды можно увидеть бесчисленное множество разнообразных подходов к истории женской моды, зато мужская одежда обычно умещается в одну экспозицию, а ее трактовка универсальна. Джеффри Хорсли, оперируя статистическими данными, показал, что доля выставок, посвященных мужской одежде или даже включающих отдельные ее примеры, ничтожно мала, а те, что есть, демонстрируют, как конфликт между соблюдением условностей и броскостью стиля отражает восприятие мужественности (Horsley 2017: 5). Поэтому обобщенная фигура мужчины, чей внешний облик меняется лишь изредка, нечасто появляется в музейных залах. Выставки, посвященные мужской одежде, – от прозаичного «Мужского костюма» (Male Costume; музей Виктории и Альберта, 1947–1948) до библейского «Адама в зеркале» (Adam in the Looking Glass; Метрополитен-музей, 1950), от экспозиции с говорящим названием «Только о мужчинах» (Of Men Only; Бруклинский музей, 1976) до экспозиции, двусмысленно озаглавленной «Мужчины правят» (Reigning Men; Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016, а затем в других музеях), – строятся на четком разграничении мужской моды и женской. Противоречия и различия между предпочтениями представителей обоих полов в одежде – основная тема «Адама в зеркале», где присутствовал раздел о попытках женщин-дизайнеров реформировать мужской костюм (см.: Maglio 2017). Классовые и властные структуры патриархального общества, по-видимому, мешают объективному подходу к мужской моде – в отличие от явно более «маргинальной» женской: мужской костюм признают модным разве что в порядке исключения, но тем не менее это основная разновидность одежды, из которой женщины «заимствуют» вещи для своего гардероба. Иначе говоря, на выставках мужской одежды мода изображена как проявление полового диморфизма, и мало кто подвергает сомнению укоренившиеся социальные и культурные нормы, обусловившие такое разграничение.