Схожая выставка, в основу которой легли гардеробы светских львиц, прошла в 1999 году в Музее моды в Бате. Выставка «Стильные женщины» (Women of Style) была посвящена шести героиням, объединенным лишь темой стиля: Мэри Керзон, Мэри Эндикотт, Хелен Гарднер, Мартите Хант, Даме Марго Фонтейн и Молли Тондалман. В сопроводительном тексте рассказывалось прежде всего об эмоциональной привязанности женщин к их одежде и об их покупательских привычках: «Если посмотреть, сколько пар туфель было у Мэри, становится очевидно, что она любила моду… Мэри нередко покупала несколько пар одинакового фасона, но разных расцветок» (Harden 1999: 4). На обеих выставках были представлены портреты и изображения героинь, но только в Бате предприняли попытку придать манекенам сходство с ними. Вопреки заявлениям кураторов, что они хотят продемонстрировать индивидуальный стиль, создавалось ощущение, будто посетителей приглашают посмотреть на самих женщин.

Как я уже отмечала в другой работе (Petrov 2014b), в подобных экспозициях чувствуется привкус сексизма. Когда «стильными» называют лишь отдельно взятых женщин, напрашивается мысль, что большинство женщин его не имеет; к тому же отсутствие в музейном пространстве заурядной одежды прививает посетителям классовое сознание: у них складывается впечатление, что только потребительские привычки элиты достойны подражания (и модная пресса вторит этому посылу). Например, в работе, посвященной собраниям одежды в музеях Лондона и Нью-Йорка, Черил Бакли и Хейзел Кларк сопоставили стратегии коллекционирования в разных учреждениях и подвергли их критике за отсутствие интереса к повседневной одежде представленной эпохи, причем экспозиция, по мнению авторов, как правило, выстраивается не в соответствии с какой-либо концепцией, а в зависимости от наличия или отсутствия тех или иных предметов в коллекции (Buckley & Clark 2016). Общество веками воспитывалось в убеждении, что куклы аристократов при полном параде или монархов в пышных облачениях[28] символически указывали на тождество костюма и статуса. Помимо великолепия, выставленного в музеях-сокровищницах, классовую иерархию подчеркивали и выставки восковых фигур, например в музее мадам Тюссо, где на восковых моделях с их поразительным портретным сходством были представлены настоящие королевские регалии[29]. При этом реальных женщин столетиями стыдили за «чрезмерную» страсть к моде, обвиняя в том, что они ненасытны, тщеславны и пусты. В последние годы основанием для морального порицания привычки к быстрой моде стала ее опасность для окружающей среды и нечувствительность капиталистической эксплуатации. Однако, как указала Фиби Мальц Бови (Maltz Bovy 2017), альтернатива – капсульный гардероб, составленный из высококачественной одежды, то есть требующий умеренности и в расходах, и в эстетике, – являет собой лишь другую форму избыточного потребления, причем предлагаемую почти исключительно женщинам, а не мужчинам. Женщинам, чей гардероб обладает музейной ценностью, повезло – они благополучно избегают критики со стороны как экологических активистов, так и противников капитализма: их одежда, вместо того чтобы отправиться на свалку, бережно сохраняется некоммерческими организациями на радость менее удачливой публике. Тем не менее даже в рецензии на первую американскую выставку исторического костюма было отмечено, что мода, по сути, массовое явление. Рассказывая о выставке, посвященной первым леди, состоявшейся в одном из музеев Смитсоновского института (ил. 2.7), обозреватель журнала Vogue размышляет:

2.7. Открытка. Композиция «Зал первых леди», воспроизводящая интерьер Голубой комнаты Белого дома. Около 1965. Музей истории технологий, Смитсоновский институт. Из коллекции автора

2.8. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи»: женщина и ребенок (манекены) у витрины магазина XVIII века. Около 1965. Из коллекции автора

Рецензент весьма точно заметил, что эти представительницы элиты, интересные с точки зрения их вовлеченности в историю политики, не слишком подходят для иллюстрации истории моды.

Даже на выставках, где не упоминались конкретные женщины, их портреты вырисовывались через изображение их аппетитов, сексуальных и сарториальных. На уже упоминавшейся выставке «Женщина восемнадцатого столетия» (1981), как и на другой, «Опасные связи» (Dangerous Liaisons, 2004), социальная история была подана с явным акцентом на культуре потребления. Основная мысль кураторов обеих выставок заключалась в том, что, окружая себя определенными предметами материальной культуры, элита XVIII века создавала свой образ и в соответствии с ним выстраивала социальные отношения (Bernier 1981; Koda & Bolton 2006). В особенности вторая выставка с ее установкой на занимательность побуждала публику – апеллируя, вероятно, к стереотипным представлениям о гедонизме эпохи рококо – проецировать на себя желания и развлечения тех, кто так пышно одевался и жил в роскоши. В газетной заметке о выставке 1963–1964 годов «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Period Rooms Re-Occupied in Style) речь шла исключительно о культуре потребления в конкретный период (ил. 2.8):

Розовый оттенок фарфора позднее вдохновил Диану Вриланд на выбор цвета стен для выставки 1981 года (Menkes 1981: 9). Проходя через комнаты, выдержанные в стиле определенной эпохи, или мимо оживших композиций, посетители тоже становились частью демонстрируемой иерархии ценностей.

Для выставки Ёдзи Ямамото «Магазин мечты» (Dream Shop) Музей современного искусства (MoMu) преобразовал залы в подобие бутика с примерочными; по словам Алексиса Романо, такое решение позволило музею точнее передать взгляд дизайнера на моду, предназначенную для живых, подвижных потребителей (Romano 2011). Большинство музеев не готовы так далеко заходить в нарушении правил хранения экспонатов, но аналогичного эффекта можно добиться за счет дополнительных маркетинговых стратегий в неизменно пополняемой перед каждой выставкой сувенирной лавке. Так, в 2017 году к выставке «Рей Кавакубо/Comme des Garçons: искусство переходного состояния» (Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between) бренд Comme des Garçons выпустил серию сумок и футболок специально для Метрополитен-музея, чтобы посетители, раздразнив аппетит, могли примерить изделия, схожие с представленными на выставке. Так что необходимо отметить еще один коммерческий аспект выставок моды – тенденцию извлекать из них выгоду, выпуская тематические изделия, которые посетители, пройдя анфиладу великолепных залов, могут приобрести в сувенирной лавке. Посетители приходят на выставки одежды не для того, чтобы купить экспонаты, но у дизайнеров, представленных на таких выставках, есть шанс привлечь новых покупателей, а иногда и получить непосредственную прибыль благодаря продаже изделий в магазине музея. Так, когда в 2017–2018 годах в Музее изящных искусств в Хьюстоне проходила выставка Оскара де ла Ренты, при ней работал бутик, где продавались изделия одноименного бренда. Как отмечает Джон Потвин, «мода изменила облик музеев и художественных галерей, в стены которых проникли бесчисленные блокбастеры о дизайнерах прошлого и настоящего; эти святилища переняли у модной индустрии базовые принципы маркетинга, разжигая желания и стимулируя потребности, а затем удовлетворяя их» (Potvin 2009: 4–5).