В 1932 году Рахманинов приобрел землю на Люцернском озере в Гертенштейне и начал строить новый постоянный дом.

Когда он был еще в Америке, его швейцарский архитектор и подрядчики построили небольшой дом, в котором помещались комнаты для гостей и гараж.

Постройка главного дома не была еще начата. Поэтому весной Рахманиновы размещались в комнатах для гостей. В мае мы получили следующее письмо:

«Дорогие Гуси-Лебеди и уважаемые Сваны!

Наши планы приблизительно следующие: остаемся здесь до конца сентября, в начале октября – в Америку. Мы не собираемся отправиться на море, разве только моя Наташечка соскучится здесь до смерти. Будем рады Вам в любое время, только напишите предварительно. Мои дети: старшая с дочкой здесь, младшая в Италии с Б.Ю. Конюсом, за которого она вышла замуж 8-го мая. Летом они, вероятно, будут жить близ Парижа, куда к ним приедет моя старшая дочь. С приветом от всех нас.

Сергей Рахманинов».

В июле он написал следующее шутливое письмо:

«Дорогие Сваны!

Получили Вашу открытку. Содержание ее подозрительно: Вы нас дурачите.

Допустим, что у Вас есть море, пустая гостиница и виноград, что же касается солнца – Вы хвастаете! Что же Вы думаете, мы не читаем газет? – а там написано: «Повсюду дождь, на море дождь, у Сванов дождь». Кроме шуток: у нас озеро, рыба, прогулки и дождь в изобилии. Есть также чудесная скромная гостиница неподалеку от нас, где условия такие же, как и у Вас, и где Вы будете также абсолютно одни, поскольку она пуста. У Вас ревматизм? В этой гостинице есть замечательные ванны – четыре дня тому назад я начал лечение. Не отворачивайте носы и приезжайте.

С. Рахманинов».

В августе мы поехали к Рахманиновым. Уголок, который он выбрал на берегу озера, был очень красив, но, как и большинство мест на швейцарских озерах, – несколько людный и приглаженный. Семья испытывала чувство тоски по Франции, но сам Рахманинов был очень счастлив. Он показывал нам с огромным восторгом все виды, все уголки, очевидно, довольный тем, что у него есть, наконец, свой собственный угол, и к тому же безопасный. Он чувствовал ненадежность мировой обстановки и твердо верил, что Швейцария – самое безопасное место в Европе.

22 августа мы поехали к Риземану, ныне умершему; он жил на противоположном берегу озера в Каштаниенбауме. Посторонних не было. Рахманинову хотелось поиграть в интимном кругу. Вскоре после того как мы приехали, он сел за рояль и начал тихонько играть. Он любил играть таким образом произведения, которые были ему особенно дороги или были связаны со значительными событиями его жизни. Так он играл Вторую сонату-фантазию Скрябина, которую я никогда не видал ни в одной из его программ после концертов в память Скрябина в России в 1915–1916 годах.

– Когда я был молод, – говорил он, – я был всецело под очарованием музыки Чайковского. У меня был издатель, плативший мне больше, чем Беляев. В то время Беляева и весь его петербургский кружок я не ставил ни в грош. Однажды Беляев пригласил меня к себе, и меня попросили играть. Я только что написал Фантазию для двух роялей (ор. 5). За второй рояль посадили Феликса (Блуменфельда). Только он один умел так превосходно читать с листа. Я играл партию первого фортепиано наизусть. Все были там – Лядов, Римский-Корсаков – и слушали очень внимательно; мне казалось, что им нравилось. Римский все время улыбался. Потом они стали хвалить меня, а Римский сказал: «Все хорошо, только в конце, когда звучит мелодия «Христос воскресе…», лучше было бы ее изложить отдельно, и лишь во второй раз с колоколами».

Тут Рахманинов сыграл мелодию с колоколами и без них.

– Я был глуп и самонадеян, в те времена мне был только 21 год, поэтому я пожал плечами и сказал: «А почему? Ведь в жизни эта тема всегда появляется вместе с колоколами», – и не изменил ни одной ноты. Только позднее я понял, как была правильна критика Римского-Корсакова. Я лишь постепенно постиг подлинное величие Римского-Корсакова и очень жалел, что никогда не был его учеником. Когда я был дирижером Большого театра в Москве, я поставил оперу Римского-Корсакова «Пан воевода». Музыка не очень хорошая, но оркестровка поразительная. В то время он оркестровал без партитуры. В его рабочей комнате было много пультов, он переходил от одного к другому, заполняя партию каждого инструмента – так великолепен был его внутренний слух. Я ему сказал:

«Предоставьте мне инициативу до последней репетиции и тогда, если что-нибудь в моей трактовке вам не подходит, я сделаю еще одну репетицию в день спектакля и внесу изменения, которые вы потребуете». За час до последней репетиции мы собрались, и я ему указал все accelerando и ritardando. Он со всем согласился. Но на репетиции, когда прозвучала какая-то нота, кажется, у меди, он вдруг вскочил и воскликнул: «Я этой ноты не писал!» И заметьте, с момента сочинения оперы прошло больше года, в то время он был поглощен сочинением следующего произведения – «Китежа». Я показал ему, что та нота была в партитуре. Оказалось, что это была опечатка. Вот какой у него был тонкий слух! В Париже в 1907 году во время дягилевского сезона мы втроем со Скрябиным и Римским сидели в кафе de la Paix. Римский, говоря себе в бороду, объяснял нам всего «Золотого петушка». Он видел нечто очень глубокое в этой сказке. К тому времени он закончил первый акт. «Теперь я возьмусь за третий акт», – сказал он. – «Почему третий? – удивились мы, – второй?» – «Нет, я хочу написать третий раньше второго». Сколько неисчерпаемых богатств в «Золотом петушке»! Одно начало – как ново! А хроматизм! Вот где лежит источник всего этого несчастного модернизма. Но у Римского все это было в руках гения. Не знаю, какое впечатление произвел этот разговор на Скрябина, но меня он очень взволновал. – Тут Рахманинов сыграл несколько эпизодов из «Золотого петушка»: куплеты Звездочета, хроматические пассажи, характеризующие Полкана, заключительный хор.

Риземан показал нам несколько сцен из оригинальной редакции «Бориса Годунова», которого он редактировал для Бесселя. Рахманинов к этой редакции отнесся скептически.

– В «Борисе» Римского все лучше, чем у Мусоргского. Там ничто не звучит, как следует. Только в двух местах я не согласен с Римским. Ему следовало оставить куранты в сцене во дворце, и потом, когда в последней сцене Борис говорит: «Славьте святых», оригинальный текст великолепен, Римский же изменил его из-за параллельных квинт – он был фанатиком в этом отношении, – и все впечатление утрачено.

Рахманинов сыграл обе редакции. Это привело ему на память другие оперы; его изумительные пальцы схватывали труднейшие страницы партитуры. Он исполнил знаменитый канон из глинкинского «Руслана», в котором голоса вступают один за другим, соединяясь в причудливой полифонии, в то время как в оркестре не прерывается аккомпанемент. Он ясно выделял каждый голос, все пальцы были заняты плетеньем, сложнейшей звуковой паутины. От «Руслана» он перешел к «Ивану Сусанину».

– Никто не подозревает, сколько было энергии в Глинке. Все темпы, в которых его принято исполнять, – слишком медленные. – И Рахманинов показал темп, в котором нужно исполнять начальную двойную фугу (h=120). Вся хоровая и оркестровая фуга была как-то схвачена его руками. Ни одна нотка не пропала. Чудеса памяти Рахманинова и исключительное мастерство, с каким он играл оркестровые партитуры на рояле, указывали на его гениальность как дирижера.

Разговор перешел на Толстого. Выходя на веранду, Рахманинов сказал:

– Я думаю, что Софья Андреевна была очаровательная женщина и что Толстой ее мучил, а теперь все на нее обрушиваются. Ах, один из самых трудных вопросов, какой должна быть жена великого человека!

Рахманинова эта мысль очень оживила. Он вздохнул полной грудью и ноздри его затрепетали.

– Творец – очень ограниченный человек. Все время он вращается вокруг своей собственной оси. Для него не существует ничего, кроме его творчества. Я согласен с тем, что жена должна забывать о себе, о своей личности. Она должна принять на себя все заботы о его физическом существовании и все материальные хлопоты. Единственно, что она должна говорить своему мужу – это то, что он гений. Рубинштейн был прав, говоря, что творцу нужны лишь три вещи: «похвала, похвала и похвала». Ошибка, которую особенно часто делают жены, заключается в том, что они принимают творца за обыкновенного человека, не проявляют достаточного понимания. Возьмите Толстого – если у него болел живот, он говорил об этом целый день. Но горе-то было не в том, что болел живот, а что он не мог тогда работать. Это и заставляло его страдать. Недостаточно понимают, что нужно художнику-творцу. Вот почему Толстой был таким несчастным. Да, это трагично. – И он добавил тихо: – Мы все таковы. Миссис Метнер – замечательная жена. Ценой огромных усилий и при очень маленьких средствах она создала идеальные условия для творческой работы своего мужа. То обстоятельство, что он может беспрепятственно посвящать каждый день своей жизни творчеству, что он может непрерывно работать, уже одно это стоит очень многого. Анна Михайловна (жена Метнера) взяла все на себя, а ему предоставила только творчество. А если жена великого человека интеллектуальна и имеет свои собственные мысли – это совсем скверно. Возьмите Жорж Санд – великая женщина, а что вышло из ее отношений с великим Шопеном? Это очень сложно. Надо помнить также, что у Софьи Андреевны была семья, она была очень заботливой матерью. Нельзя сказать, какова была бы Анна Михайловна, если бы у нее вдруг появилось вот такое маленькое существо, – и Рахманинов показал рукой на фут от пола.