Включить эти роли в круг рассмотрения меня побудили странные, интригующие обстоятельства их возникновения и функционирования. В каждом отдельном случае речь шла о роли, так или иначе отзывающейся во всей судьбе данной артистки. Как если бы сюжет ее собственной творческой жизни оказывался в диалоге, в конфликте с предполагаемой автором ролью в той культурной парадигме, которую утверждал его текст; так или иначе опровергал заключенный в этом произведении диагноз. Так, в «Арабелле» утопия счастливого брака между «центром» и «периферией» (восстанавливающего утраченную идиллию Австро-Венгрии) ставится под вопрос определенными данностями культурного рынка: обеих сестер-австриек в премьерном спектакле поют/играют певицы родом из Восточной Европы; именно та из них, что вынуждена скрывать свой пол под костюмом мальчика, будет «изобличена» как еврейка и отстранена от участия в спектаклях… Так обнаружится проблема, которую Гофмансталь старался не просто игнорировать, а последовательно из текста вытеснял. В свою очередь, лакмусовой бумажкой для заключенного в «Легенде об Иосифе» своеобразного манифеста о смене культурного героя (с необходимостью потребовавшего вынести приговор женщине с ее претензиями стать героиней культуры) стал для меня и отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в той версии истории Иосифа Прекрасного, которая для современников неизбежно прочитывалась бы как отсылка к боям на полигонах «нового искусства»… Личная история Анны Мильденбург – история подавляемой креативности, история принуждения к молчанию и потери веры в себя – освещает иным светом ее Клитемнестру (персонаж, у Гофмансталя крайне далекий от какого бы то ни было феминистского или профеминистского переосмысления).

Метатеатральный смысл, который имели эти роли (или в случае несыгранной Жены Потифара – отказ от роли), так же существен, как и зафиксированные в рецензиях похвалы по поводу воплощения того или иного конкретного характера. Его, этот метатеатральный месседж, точно так же можно и нужно считать ответом Гофмансталю, продолжением диалога с ним, с предложенным им ви́дением. Ответом, порой, может быть, и невольным и никогда демонстративным, однако закономерным в контексте творческой карьеры данных артисток, в контексте их профессиональных амбиций. Мне кажется важным все это заметить: культурные парадигмы, которые предлагал Гофмансталь в своем творчестве, встречали также и такой ответ со стороны театральной практики – которая ведь осуществляется субъектами этой практики, обладающими собственными представлениями о том, как устроен культурный рынок, как устроены властные отношения в нем, каковы границы их собственной свободы и возможности их расширения… В том числе эта театральная практика осуществляется субъектами, негоциирующими свои права на собственную культурную миссию или принуждаемыми к «добровольному подчинению» чужим культурным миссиям… Женщины как субъекты театральной практики в рассматриваемое время как минимум демонстрируют огромную мобильность: пересекают географические границы, способствуя интернационализации культурного рынка на базе нового, модернистского, искусства; пренебрегают разграничением между социальными стратами; осуществляют трансгрессии моральных и эстетических норм. Некоторые из них уже дозрели до артикуляции автономной культурной миссии; другие дозреют позже (как Анна Мильденбург, ставшая первой женщиной-режиссером, поставившей «Кольцо Нибелунгов»1), а кто-то, как рано умершая Маргит Бокор, возможно, так и не реализует своего потенциала. Рождающийся на глазах этих женщин «канон нового искусства» предлагает им сотрудничество в эстетически инновационных предприятиях, но это значит также, что их субъектность рискует быть направляема, кодифицируема, поставлена в определенные рамки произведениями, чья эстетическая инновационность часто идет рука об руку с тем, что можно назвать gender backlash, а во многом даже базируется на таком откате назад. В любой момент факт социальной мобильности этих артисток может быть обращен против них, и та новая модернистская культура, которую они были призваны «обогащать» образами демонизированных – а часто и ориентализированных – женщин, может при помощи мизогинных и/или расовых ярлыков указать им на то, что они не имеют права участвовать в создании ее эталонных образцов. Иначе говоря, то, что поначалу воспринималось как двигатель карьеры, может способствовать, чтобы эта карьера была или остановлена, или перенаправлена.

Поэтому в качестве ответа Гофмансталю я во многих случаях рассматриваю уже этот факт социальной мобильности – в том числе утверждения самой своей карьерой такой формы социальной мобильности, которой произведение, благодаря которому был предпринят тот или иной важный шаг в карьере, даже не предполагало.

Иначе говоря, мне представляется интересным рассмотреть, когда и как через образы таких мифических героинь, как Электра или Жена Потифара, начинают просвечивать образы женщин, борющихся в существующих структурах театральных предприятий за свою субъектность, за свое право на ведущие позиции в производстве культурных ценностей.

Мне хотелось бы постулировать, что в эту эпоху, когда еще не существует чистых форм режиссерского театра, когда он еще не утвердился как окончательный эталон любого театрального произведения, достойного считаться подлинным искусством (а не увеселением), его модель была гораздо более открытой не просто тому, что принято назвать «актерским влиянием», но что – предварительно – можно было бы назвать и женским влиянием (в то время как мало кто будет спорить, что в утвердившейся в своей форме режиссерский театр – это образование, построенное вокруг воли, маркированной как «мужская»: не случайно в первых поколениях этой профессии процент женщин, добившихся признания, ничтожно мал, их каким-то образом отваживают от этой стези, а тех, кому все-таки удается достичь хоть какого-то успеха, маркируют как «вираго»). Иначе говоря, если посмотреть, что писали о первых спектаклях рейнхардтовского театра не историки (выделяющие привычные для нас параметры: решения сценического пространства, работы режиссера с текстом, общего сценического замысла – и подчеркивающие решающее значение именно воли одного человека – режиссера), а критики, то можно удивиться, не идет ли речь о театре, обслуживающем интересы Гертруды Айзольдт как «звезды»… Как «примадонна» воспринималась солистка венской оперы Анна Мильденбург; публику дягилевской антрепризы завлекали в проект «Легенды об Иосифе» не только тем, что главную роль должен был исполнить Нижинский, но что его оппоненткой должна стать одна из див тогдашней парижской богемы – скорее всего, своевольная Ида Рубинштейн. При этом Гертруда Айзольдт – верная соратница Макса Рейнхардта; Анна Мильденбург – певица, сама обладающая режиссерским мышлением и вскоре поставившая «Кольцо Нибелунгов» в Мюнхене, а Ида Рубинштейн – при всей своей славе позерки, эксгибиционистки и сыплющей деньгами богачки – артистка, стремящаяся к воплощению на сцене синтеза искусств (пусть и с собой в центре) и для этого не только ангажирующая Михаила Фокина или Всеволода Мейерхольда, но и становящаяся их послушной ученицей.

Такие женщины создавали то, что я назвала «рынком творческих сил», и на него мог ориентироваться столь чуткий к развитию не только литературного, но и сценического языка Гофмансталь. И это будет интересовать меня более, чем что-либо другое: что именно такой художник, как Гофмансталь, мог уловить в окружающей его театральной реальности, как и зачем он стремился пересоздать этот имеющийся «материал» в своих произведениях, а точнее – как и зачем он относился к этому рынку творческих сил не как к материалу, а именно как к творческим силам, благодаря которым его текст только и имеет шанс по-настоящему ожить.