Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального языка Рихардом Штраусом. Мало того что подавляющий объем всех рецензий (в том числе тех, из которых можно составить себе хоть какое-то представление о театральной составляющей спектакля) отведен оценке музыки Штрауса и не содержит образов, сопоставимых с теми, на которые вдохновился автор либретто в своем письме Кесслеру. Пожалуй, заметить то, что удалось Гофмансталю, мешал и тот факт, что рецензенты рассматривали спектакль как очередную – после «Саломеи» Штрауса – атаку на традиции и привычки оперной публики. «Электра», таким образом, виделась прежде всего либо еще одним проявлением той же «болезни», какой ряд критиков хотел представить «Саломею», или же – проявлением того же пульса современности, который были готовы расслышать в этой опере критики, более лояльные к нервной взвинченности музыки немецкого композитора. Гофмансталя же эта зависимость от «Саломеи» не интересовала; напротив, он хотел бы рассматривать свое произведение совсем отдельно от положенной Штраусом на музыку уайльдовской драмы. Он искал в этой «Электре» совсем другое – и увидел в результате другое. Добавлю сразу: не только он один; однако все же надо признаться, что среди рецензентов премьеры другое готовы были видеть лишь единицы. Или, иначе говоря, – это другое не слишком вписывалось в нарратив борьбы с музыкой Штрауса или за нее.

Разумеется, если говорить о персонажах оперы, главной мишенью тут была обречена стать Электра (ее спела и сыграла Люси Марсель – певица американского происхождения, которую, по словам Штрауса, он сам в последний момент «доставил» венскому оперному театру из Парижа, поскольку тогдашний директор Феликс Вайнгартнер не мог подобрать исполнительницу на главную роль, – однако о нюансах этой истории позже). По поводу этого исполнения мнения рецензентов премьеры разделились точно так же, как и относительно Клитемнестры Анны фон Мильденбург, однако все же об этой Электре ни тогда, ни позже не было написано столь проникновенных слов, как о Клитемнестре, а авторы многих рецензий однозначно намекали, что героиней вечера все же стала последняя.

Тем не менее справедливости ради надо отметить, что целый ряд рецензентов не поддался аффективному воздействию Клитемнестры – Мильденбург, ограничившись лишь словами дежурной похвалы или же едкими замечаниями о том, что музыка дала певице возможность создать еще один демонический характер (в качестве предыдущих героинь такого рода, пожалуй, могли служить вагнеровские Кундри и Ортруда, уже давно находившиеся в репертуаре артистки). Так, рецензент газеты Pester Lloyd 25 марта 1909 года отмечал, что артистка «преувеличивает безо всякой меры», рецензент газеты Deutsches Volksblatt (25 марта 1909 года. Цит. по: Jahn 2014: 54) посчитал остроумным оценить готовность Мильденбург стать исполнительницей «змеиного танца» в варьете, поскольку «от вывихов членов ее тела волосы становились дыбом». Такого рода замечания обычно сопровождались язвительными предположениями, что автор музыки должен был быть всем этим доволен. Упомянутый выше критик, например, отметил Мильденбург первой в числе доставивших Штраусу удовольствие, предварив свое замечание такими словами: «Силы нашей оперы смогли отдать должное намерениям композитора. По крайней мере, после генеральной репетиции он сказал, что совершенно очарован».

В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost39. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург – Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» – от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) – образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург – Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.

Столь же иронично-осторожен и критик газеты Vaterland (25 марта 1909 года), когда после замечаний о том, что вся постановка представляла собой «Гераклов труд» и что оркестру все же удалось укротить хаос музыки, пишет, констатируя как само собой разумеющееся влияние моды: «При воплощении демонического образа Клитемнестры фройлайн Мильденбург черпала вдохновение в жутком» (рецензент употребляет понятие das Unheimliche, столь привлекавшее также и Фрейда…). От этих клише, к которым часть критиков будет прибегать потом десятилетиями, совсем недалеко до того расхожего образа, который утвердится и в истории оперного театра.

И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли Мильденбург. В частности, тут не подвергается сомнению, что фигура Клитемнестры должна быть «демонической», что она призвана устрашать. Поскольку вышеуказанные рецензии и в целом все произведение Штрауса скорее рассматривают как проявление опасной моды на «жуткое», Клитемнестра представляется чуть ли не как пародия на уже имеющиеся инкарнации образа «демонической женщины»; во всяком случае предполагается, что ради того, чтобы и дальше производить впечатление, и композитор, с одной стороны, и данная исполнительница, с другой, должны «преувеличивать», нагнетать «жуткое».

Обращаясь к мнениям другой «партии» рецензентов, приходится, таким образом, определить в «лагерь поддерживающих» также всех тех, кто более серьезно отнесся к музыке Штрауса, но об исполнительнице Клитемнестры высказал лишь общие слова похвалы. Однако я сосредоточусь лишь на тех немногих премьерных рецензиях, в которых эта роль была освещена достаточно подробно. Так, на следующий день после премьеры рецензент газеты Illustriertes Wiener Extrabatt писал, что Мильденбург «в роли Клитемнестры создала некий сверхобраз угрызений совести и беспомощности. Роскошное – красного цвета, увешанное драгоценными камнями – платье стекало, как кровь, с этой фигуры и застывало, словно окаменевая. Некая картина нервного истощения, власти предрассудков, изменчивых душевных выплесков, тон которой удивительным и неуверенным образом нащупывался между речью и пением»40. Здесь можно отметить схожую с Гофмансталем тенденцию: абстрагировать виденное и слышанное, отрывая его от конкретного персонажа. Создание Мильденбург – это уже не «демоническая женщина» с конкретной биографией и ролью в сюжете, а выходящее за пределы этого сюжета воплощение определенных душевных симптомов (тут, конечно, разница с Гофмансталем, который то же самое прочитывал скорее через понятие некой архаической стихии, с которой эта героиня оказывается слита). Подобный эффект я уже отмечала в связи с некоторыми рецензиями на игру Айзольдт в роли Электры: объявить результат ее работы «орнаментом», «символом» означало отразить нападки той критики, которая патологизировала героиню актрисы как образ «неправильной» женщины, но в то же время означало и другое: перемещало смыслы в сферу чистой эстетики («борьба за новые тенденции»), лишало этот образ референциальности.