Такого рода использование образа Айзольдт как символа «нездоровой среды» рубежа XIX–XX веков можно найти в разные времена и в разных странах. В 1997 году, например, Дэвид Ф. Кун, автор книги «Экспрессионистский театр», решил посвятить в ней всего одно предложение Гертруде Айзольдт – зато с сенсационной информацией: «Ее сценическая персона – это сексуальный вампир, женщина, чья жизнь посвящена тому, чтобы соблазнить мужчину и уничтожить его» (Kuhn 1997: 8). Несколько лет спустя на конференции «Инсценируя женственность: искусство примадонны» (Университет Лидса, 2006) этого утверждения было достаточно для Джой Х. Калико, чтобы сделать однозначные выводы о том, что именно мог увидеть Рихард Штраус на спектакле 1903 года и какая именно трактовка вдохновила его на написание оперы «Электра» (Calico 2012: 63).

Гораздо меньше исследователей обращаются к диссертации Карстена Нимана (Niemann 1993) и к другим – признаюсь, действительно труднодоступным – его публикациям (Niemann 1989; Niemann 1995), а ведь именно этот автор, благодаря тщательной работе над источниками, представил гораздо более нюансированный взгляд на Айзольдт, в том числе осветив диспут вокруг ее интеллектуализма (что позволяет, на мой взгляд, поднять вопрос о том, что как раз «Электра» означала для актрисы поворотный пункт).

Также Ниман приводит немало материала, свидетельствующего о прессинге со стороны критики, которому Айзольдт, по его мнению, начала с середины 1900‐х годов подвергаться уже в настолько значительной степени, что это могло оказаться причиной, по которой Рейнхардт стал все меньше ее занимать в новых спектаклях (и, добавлю от себя, перестал опираться на нее в выстраивании своей модели театра). Однако Ниман склонен принимать эти сведения как факт и скорее готов понять такое решение режиссера, чем поставить его под сомнение.

И все же подобный подход видится более честным, чем продемонстрированный недавно Сарой Джексон (Jackson 2021) в ее книге «Проблема актрисы в немецком театре и мысли эпохи модерна», одной из главных героинь которой, наравне с Тиллой Дюрье, является как раз Айзольдт. Поставив себе благородную задачу восстановить agency этих забытых актрис в театре начала XX века, исследовательница, однако, решила сделать это за счет нивелирования любых конфликтов, в которые они вступали со ставшими уже знаковыми фигурами модернистского театра – режиссерами или драматургами. (И, к сожалению, пытаясь доказать огромное влияние Айзольдт на культуру того времени, Джексон предпочла разыграть «демоническую» карту, последовательно исключая любой – несомненно, доступный ей – материал об интеллектуальной составляющей игры этой актрисы.) К сожалению, такой подход подрывает саму идею книги: если бы артистки не были маргинализированы и забыты, не было бы надобности доказывать бесспорность их влияния. Но на самом деле они были маргинализированы и забыты; бесспорного влияния у них не было ни в момент их наивысшей активности, когда теоретически они могли повлиять на современных им критиков, ни позже, то есть уже на театрально-исторические нарративы; отношения с только что родившимся режиссерским театром были не безоблачны – и все это требует своего анализа.

Со своей стороны, восстанавливая историю столь личностного, экстатического перформанса – каким была Электра Айзольдт, – каким-то образом совпавшего с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала – ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра?34 Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.

Исследовательницы-феминистки утверждают, что сам общественный институт театра возник в процессе запрета на женский поминальный плач на улицах греческого полиса, в котором женщины, лишенные, как известно, в нем гражданских прав, могли себя выразить. Запретив этот плач, заклеймив его как настолько не приличествующий гражданину эксцесс, что ему и внимать вредно, государство, однако, встроило его в сам театр. Этот эксцесс был, таким образом, апроприирован – ради того, чтобы, уже не подпадая под его влияние на улицах, гражданин греческого полиса имел раз в год возможность в контролируемом виде и в контролируемом месте пережить нечто подобное: поскольку внутри него, этого гражданина, тоже ведь было что-то женское, от чего ему надо было очиститься и что ему изжить. Гейл Холст-Вархафт пишет об этом, в частности, так: «Трагедия <…> по крайней мере отчасти представляет собой апроприацию традиционного искусства женщин, и мы чувствуем в ее языке, в ее загадочных музыкальных и танцевальных отголосках более древний корпус ритуала – некую субкультуру, которая питает это городское, мужское искусство и иногда вторгается в него непрошеным гостем» (Holst-Warhaft 1995: 11). Театр не просто перенял некоторые элементы женского погребального плача. В то время как эксцесс, демонстрируемый женщинами в процессе такой перформативной деятельности, культурой патриархата порицался, в театре он встает этой культуре на службу. «…Театр использует женское для того, чтобы создать представление о более полном мужском „я“, а „играя иного“, это „я“ открывается тем эмоциям страха и жалости, которые часто пребывают в сфере запретного», – пишет Фрома Зейтлин (Zeitlin 1996: 363). В конце концов, однако, «трагедия приходит к завершению, которое в целом заново подтверждает мужские, часто патерналистские (или гражданские) авторитарные структуры» (Ibid.: 364).

Утверждение об «апроприации традиционного искусства женщин» базируется прежде всего на фактах социальной жизни (ограничения и запреты на поминальный плач женщин) и сведениях о способе функционирования театра в греческом полисе: в порядке ежегодных празднеств, важных для воспитания граждан (= мужчин) и закрытых для женщин. Поэтому, подытоживая феминистские исследования в этом направлении, Сью-Эллен Кейс писала: «Вместе с запретом на оплакивания афинское государство изобрело аппарат контроля, строго регламентированного в форме и приводимого в действие исключительно мужчинами, – трагедию. <…> Трагедия заключила неправильное, непокорное оплакивание на улицах в физические рамки театра, где лишь некоторые могут оплакивать, в то время как большинство это наблюдает, сидя и в бездействии» (Case 2007: 120, 121). Все это не только должно заставить переосмыслить институциональные традиции театра как такового, но и обеспокоиться о тенденции замалчивания фактов (подавленного) участия женщин в возникновении чего бы то ни было важного, что не только свидетельствует об исторической несправедливости, но и ведет к существенным искажением в понимании того или иного культурного поворота/переворота.

Часто, однако, процесс, который я назвала подавленным участием, не столь очевиден, как в тех случаях, когда государство выпускает декреты против тех форм перформативности, которые практикуются женщинами, а затем просто запрещает участие женщин в заново установленном культурном институте, посвященном как раз перформативному искусству (хотя лишь благодаря некой феминистской оптике эти факты из истории Древней Греции стали различимы и важны, поскольку нормализированные исторические нарративы на них не особенно останавливались).

Имеем ли мы в случае с Айзольдт дело со столь же подавляемым и столь же успешно замалчиваемым участием – но теперь в рождении такой институции, как режиссерский театр?