В подобную крайность впадали и рецензенты, высоко оценившие работу Анны фон Мильденбург, но далеко не все.

Уже на следующий день после премьеры в газете Neues Wiener Journal была опубликована статья Эльзы Биненфельд. Но прежде чем перейти к ее содержанию, стоит задуматься еще раз, насколько редко нам попадаются критические работы этого времени, подписанные женскими именами. К счастью, биография Эльзы Биненфельд (1877–1942) хорошо изучена (см.: Taudes 2018), и мы можем оценить тот необыкновенный талант и то необыкновенное упорство, которые позволили этой женщине занять место среди абсолютно господствующих в музыковедении мужчин. Происходившая из семьи евреев – выходцев из Кракова (отец был адвокатом, мать – из знаменитой семьи раввинов), Эльза Биненфельд посещала доступные для девочек школы и затем стала выпускницей венской Академической гимназии. Немаловажной чертой времени, однако, является тот факт, что эту знаменитую гимназию, из которой многие упоминающиеся в настоящей книге деятели «Молодой Вены» (начиная с самого Гофмансталя) вышли, обогащенные важными интеллектуальными и дружескими связями на всю жизнь, Биненфельд, как особа женского пола, вынуждена была окончить экстерном. Благодаря музыкальному таланту она была также принята в возрасте восьми лет в консерваторию Венского общества друзей музыки, которую с отличием окончила в 17 лет. В Венском университете девушка, однако, начала изучать химию и медицину, но потом полностью переключилась на музыковедение. В 1904 году она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию в Институте музыковедения Венского университета. Ее рецензия на «Электру» тоже подписана как «Д-р Эльза Биненфельд». (Докторский титул указывали и многие критики-мужчины; не будет большим преувеличением сказать, что под оперными рецензиями обычно подписывались или инициалами и псевдонимами, или полным именем, предваренным «д-р». По сложившейся в сегодняшней академической литературе традиции имена рецензентов в настоящей книге даются без «д-р». Однако в случае Биненфельд упомянуть о ее докторской степени отнюдь не лишне.) Эльза Биненфельд брала частные уроки у Арнольда Шёнберга и Александра Цемлинского, а затем вместе с ними преподавала в инновационной школе Эжени Шварцвальд. В газетах Neues Wiener Journal и Frankfurter Zeitung она проработала более двадцати пяти лет! В Вене Биненфельд стала первой женщиной, которая подписывала свои рецензии собственным именем. Эльза Биненфельд стала жертвой преследования евреев в Австрии и в 1942 году погибла в лагере смерти Малый Тростенец под Минском…

В своей рецензии на премьеру «Электры» Гофмансталя в венской опере Биненфельд не только сразу же выделила именно Анну фон Мильденбург, но и дала описание, элементы которого будут возвращаться в рецензиях множества других критиков. «Эта Клитемнестра, эта проходящая через алчность, испуг, отчаяние, смертельный страх, ужас женщина врежется в сознание каждого, кто ее такой увидел, как воспоминание о чем-то ужасающем. Все время что-то ищущая рука, которая хочет схватить – и не может ничего схватить; шаги, которым не способно следовать ослабевшее тело; смех, который вырывается из ужасающей глубины, – в целом впечатление приводящей в ужас, гениальной театральной игры»41. Эльза Биненфельд, пожалуй, старается выйти на аристотелевское понятие о трагическом как ужасающем (или вызывающем сострадание), однако в ее описании Клитемнестра – все же не символ, но проходящая через предельные аффекты женщина; рецензентка не позволяет себе подменить описание игры информацией о костюме и сосредоточивается на деталях воплощения образа артисткой – причем воплощения в буквальном смысле слова. Вербализация характерного движения рук, которое придумала Мильденбург для своей героини, или особой походки будет привлекать как задача и многих других рецензентов. Однако редко кто, после Биненфельд, взялся передать смех Клитемнестры. В другом своем тексте Биненфельд описывает смех, овладевший Клитемнестрой в тот момент, когда та уходит, узнав о смерти Ореста: «Из‐за ужаса, смертельного страха, неистовой животной радости слово застревает в глотке и вырывается оттуда лишь как безумный смех» (цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 70).

Развернутое описание дал созданию Анны фон Мильденбург также ведущий музыкальный критик Рихард Шпехт. В своей премьерной рецензии он назвал Мильденбург – рядом со сценографом Роллером и исполнителем партии Ореста, Вайдеманом, – среди трех главных «виновников» успеха. Певице он посвятил необычно много внимания, отойдя от обязанности оценивать прежде всего само – имевшее в Вене премьеру – музыкальное произведение. Впрочем, уже в первых строках Шпехт писал, что «о Клитемнестре Мильденбург нужно было бы написать целую книгу». Стоит привести этот фрагмент его рецензии полностью. «Невероятная работа, такой ужасающей мощи, что трагедия Электры становится трагедией Клитемнестры. Гнетущее впечатление производит уже ее появление: как она, шатаясь, бредет, окруженная опустошающей помпой, вслед за наводящей ужас процессией, затравленная снами, трясущаяся от страха, – и чудовищно, как ее измученная душа внезапно обнажается перед сладострастными взглядами жаждущей мести дочери; душа, которая когда-то была царской и от чьей гордой требовательной силы не осталось ничего, кроме страшной жажды крови, которая смыла бы холодящие муки совести, ее коварное недоверие, ее скрежещущий страх. Все это и злой триумф как реакция на весть о смерти Ореста, которая освободит ее от судорог ужаса, – все это у Мильденбург обладает определенным величием и трагическим трепетом, которые едва ли до этого знала сцена: наводящий ужас образ, возникший из элевсинских мистерий, царственный демон, полный убийственных предрассудков, сумасбродной смятенности и безутешной тоски по чистоте прошлой жизни. Ее предсмертный крик ужасен, как если бы это был крик зверя, – ты слышишь его еще часами и не можешь от него отделаться»42.

В одном из апрельских номеров журнала Die Musik тот же критик писал: «Мильденбург – Клитемнестра чудовищной трагической мощи, похожая на гнетущий призрак, затравленный дурными снами, трясущаяся от коварного страха; ее шаги, которые словно дрожат от кровавого груза, ее ощупывающие руки, которые не могут удержать ничего, что они хотели бы поймать, тяжелые веки ее глаз, на которых накопилась усталость опустошенной, ожесточенной жизни, – образ, подобный этому, до этой великой артистки вряд ли можно было себе на оперной сцене даже представить» (цит. по: Martensen 2015: 39).

В этих первых откликах на премьеру придирчивый читатель заметит почти полное отсутствие оценки вокального исполнения партии. Хотя в какой-то мере оно присутствует скорее в лагере «иронизирующих»: намеки на то, что в отдельных случаях Мильденбург могла музыку скорее «проговаривать». Как можно убедиться, читая ее дневник, сама Мильденбург не считала, однако, премьерных спектаклей неудачными в плане состояния своего голоса.

Стоит сказать, что подозрения об интригах против нее и распространении слухов о потере голоса, которыми Мильденбург так обильно делится на страницах своих дневников, имели свои основания. Несправедливое, в лучшем случае покровительственно-снисходительное отношение к певице достигает кульминации в статье Макса Графа Gesangstimmen, где Мильденбург рассматривается в ряду певиц, способствующих театрализации оперы в начале века, обладая при этом «отвратительным голосом»43. Здравомыслящий человек вряд ли может себе представить, что публика была бы готова слушать «отвратительный голос» Изольды или Кундри на протяжении нескольких часов, однако, когда Мильденбург уже стала легендой, не оставив даже записей своих коронных партий, артикуляция этой концепции была уже чем-то безопасным, ведь проверить ее на практике было уже невозможно. Те же, кто писал, пока Мильденбург продолжала выступать на сцене, оставили нам скорее лишь двусмысленные намеки. Представить в полной мере, что говорилось «за спиной» актрисы, сегодня уже вряд ли возможно.