Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.
Стоит вернуться к этим предшествующим ролям, которые критики как раз охотно ассоциировали с Электрой: Лулу, Саломея (последняя в двух разных постановках – 1902 и 1903 годов), Генриэтта в «Преступлении и преступлении» Стриндберга (1902, пьеса шла под названием Rausch – «Опьянение»). Эти героини воспринимались критиками как серия «демонических женщин», созданные же ею образы получали такие ярлыки, как «персонифицированный грех»21, «ядовитая змея»22, «богиня плодородия и одновременно богиня смерти»23. Генриэтта названа в «Опьянении» современной Астартой (зная стриндберговский стиль, можно почувствовать тут горькую иронию), но в критических откликах на «Дух земли» героиня Айзольдт вызывала те же ассоциации (и, соответственно, ее поклонник назывался «жрецом Астарты»)24. Тем не менее эти определения не должны обмануть. Даже если из некоторых описаний можно заключить, что, скорее всего, Айзольдт разработала змеиную и/или кошачью пластику для героинь Стриндберга или Уайльда, телесный опыт вовсе не находился в центре этих ролей. Я уже упоминала, что оценка рецензентами интеллектуализма Лулу или Саломеи доходила даже до жалоб по поводу чрезмерности этого элемента в ущерб визуализации – как критики однозначно намекают – телесной соблазнительности. Однако существует и косвенное доказательство, что поистине только Электра была для Айзольдт прорывом в отношении сценической пластики. Известно, что критики той эпохи отводили значительно меньше места сценической интерпретации, чем детальному разбору текста. Так что визуализация сценических образов в любом случае не находилась в центре тех задач, которые они рутинно решали. Поэтому знаменательным можно считать как раз тот факт, что только «Электра» обладала тем качеством, которое заставило рецензентов заполнять свои тексты вербальными визуализациями движений актрисы, в то время как «Опьянение», «Дух земли» и «Саломея» ни к чему такому их не сподвигли.
В предшествующих ролях Айзольдт могла произвести впечатление на публику – и даже шокировать ее – артикуляцией настойчивого женского желания; этой вербальной артикуляции, однако, признаемся, было достаточно, чтобы интерпретировать это как атаку чувственности, поскольку патриархальная культура всегда предполагает, что женское желание грозит отвлечь мужчину от духовного и завлечь его в сети телесного. Тем не менее если женщина на сцене была столь «демонически» активна, (мужская) аудитория каким-то образом ожидала объяснения этого факта: ее внешность должна была соответствовать неким стандартам «соблазнительного женского тела».
Трудно сказать, как сама Айзольдт относилась к тому факту, что ее физические данные не могли удовлетворить подобных ожиданий. Премьерные рецензии вышеназванных спектаклей не сохранили свидетельств, чтобы Айзольдт преподносила как осознанную артистическую провокацию тот факт, что она, будучи «посредственной красоты актрисой»25 (Рихард Нордхаузен, 1903; цит. по: Jaron et al. 1986: 530), берется за такие роли, как Саломея или Лулу (к которым обращены просто-напросто идолопоклоннические речи персонажей-мужчин). В сущности, фотографии актрисы в этих ролях, пожалуй, даже подтверждают, что она была не прочь соответствовать упомянутым выше ожиданиям: костюмы, позы и мимика запечатленных на снимках Лулу или Саломеи (фото Генриэтты не сохранились) вполне конвенционально «женственны». Напротив, более поздние рецензии намекают, что отношение Айзольдт к тому, что критики расценивали как телесную неадекватность, стало более осознанным – собственно говоря, как раз субверсивным и провокационным.
«От начала до конца она играла с ясным и холодным пониманием, что странно, но прежде всего – удивительно в этом особенном человеке, в котором рудимент женщины покоился на двух мальчишечьих ногах и венчался головой злого парнишки», – писал Вальдемар Бонсельс в 1908 году (Seehaus 1973: 389).
В 1911 году кёнигсбергский рецензент описывал выход ее Лулу в «Духе земли» именно как провокацию: «Когда она… выходит и все ее мальчишечье тельце заслонено смехотворной огромной шляпой, которая, кажется, только для того и нужна, чтобы это явление невзрачного парнишки выглядело еще более странным, по рядам театра прокатывается волна разочарования. „Черт возьми! Лулу ведь должна быть красивой? Это же только что сказал портретист – что она ангельское дитя, от чьего только взгляда у него коленки дрожат. И вот это – она?» (Ibid.: 388).
Я рискнула бы предположить, что эта новая эстетика в подходе к собственным физическим данным была тоже результатом того опыта, который Айзольдт приобрела на «Электре». И все же, как бы то ни было, не стоит забывать, что и до и после рецензенты прежде всего хвалили ее не за попытки предстать конвенциональной красавицей и не за гротескную подачу своей некрасивости, но за интеллектуальный аспект ее игры в «Духе земли». Даже если позже Айзольдт научилась принимать, использовать и конвертировать в артефакт свою телесность (насчет ненормативности которой рецензенты до этого не уставали делать намеки), телесный опыт не стал ведущим в создании Лулу (ссылаюсь прежде всего на эту роль, поскольку ни Генриэтту, ни Саломею Айзольдт позже уже не играла).
Стоит отметить, что – характерным образом – и «Преступление и преступление» Стриндберга, и «Дух земли» Ведекинда, и «Саломея» Уайльда относятся к текстам, которые, предоставляя множество примеров, каким образом может быть вербализирован «мужской взгляд» на женщину как на объект желания (позволю себе применить к театру начала XX века это понятие, введенное Лорой Малви в отношении кино), едва ли содержат реплики, в которых шла бы речь о том, как та или иная героиня переживает свое тело.
На этом фоне бросается в глаза, что текст Гофмансталя предлагал нечто диаметрально противоположное. То, как персонажи «Электры» в принципе переживают реальность, можно назвать мышлением через тело. И заглавная героиня – лучший тому пример. Она словно одержима тем, чтобы артикулировать собственный телесный опыт, но это «мышление через тело» также пронизывает и ее отношение к другим героям: ее матери, сестре, брату и даже к второстепенным персонажам. (Нужно подчеркнуть, что для Айзольдт это вовсе не должно было означать перехода от «интеллектуального» к чисто «телесному»; как будет видно в дальнейшем, гофмансталевская Электра восстает против понимания «женского» как культивирования неосознанности.)
Телесность Электры – Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека от тех трансгрессий, которыми будет шокировать Айзольдт публику в своей Электре. Опять же, «На дне» – это еще один текст, в котором нет и намека на то, как героиня определяет свою телесность.
