Искусствоведы с архивным складом ума нашли, как и следовало ожидать, новые документы, более убедительные, чем высказанные Вёльфлином в его Основных понятиях суждения о стилях, а строгие историки, наоборот, осудили Вёльфлина за то, что он пренебрег индивидуальными качествами вещей и художников, пытаясь обобщить наблюдения над их классами. Самым дерзким и поэтичным утверждением биологической концепции истории искусства стала Жизнь форм (1934) Анри Фосийона. Разумеется, биологическая метафора была лишь одним из множества дидактических инструментов, которыми пользовался этот блистательный педагог, не упускавший ни одной возможности вызвать интерес в умах своих слушателей. Одни критики, не разобравшись в предмете, ошибочно видели в редкой изобретательности его интеллекта риторическое бахвальство, другие, более вдумчивые, — считали его еще одним формалистом.

Формы времени — вот предмет нашего поиска. Время истории слишком неоднородное и плотное, чтобы его можно было представить как равномерно структурированную длительность вроде той, какую физики видят во времени природы; оно больше похоже на море, по которому рассеяны бесчисленные формы конечного числа типов. Тут нужна особо ячеистая сеть, отличная от всех, используемых в настоящее время. Понятие стиля имеет не больше ячеек, чем упаковочная бумага или коробки для хранения. Биография режет и кромсает замороженную историческую субстанцию. Традиционная история архитектуры, скульптуры, живописи и родственных им искусств упускает как мельчайшие, так и самые основные детали художественной деятельности. Монография об отдельном произведении искусства напоминает фасонный камень, готовый к установке в стену, построенную, однако, без цели и плана. ФОРМАЛЬНЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Любое значительное произведение искусства можно рассматривать и как историческое событие, и как выстраданное решение той или иной проблемы. В данный момент совершенно неважно, было это событие оригинальным или обычным, случайным или намеренным, неловким или искусным. Важно, что любое решение указывает на существование проблемы, которую решали и по-другому, и что вслед за ним для этой же проблемы будут, скорее всего, найдены новые решения. По мере накопления решений проблема меняется, и в то же время цепочка решений очерчивает проблему всё точнее. СВЯЗАННЫЕ РЕШЕНИЯ

Проблему, выявляемую любой последовательностью артефактов, можно рассматривать как ментальную форму этой последовательности, а связанные друг с другом решения — как класс ее бытия. Соединение проблемы и ее решений образует форм-класс. Исторически только такие решения, которые связаны друг с другом узами традиций и влияния, складываются в последовательность.

Связанные решения располагаются во времени самыми разными способами, о которых пойдет речь в оставшейся части этой книги. Они очерчивают конечную, но еще неизведанную область ментальных форм. Большинство таких областей еще открыты для дальнейшей разработки с помощью новых решений, но некоторые области представляют собой закрытые, завершенные ряды, ставшие достоянием прошлого.

В математике ряд — это определимая сумма множества членов, а последовательность — это любое упорядоченное множество величин, например положительных целых чисел [3]. Ряд, таким образом, предполагает замкнутую группу, а последовательность — открытый, расширяющийся класс. Это математическое различение в данной дискуссии стоит сохранить.

Вообще можно сказать, что формальные последовательности предполагают неисчерпаемый для любого отдельного человека круг возможностей. Счастливчик, случайно родившийся в благоприятное время, может внести вклад, превосходящий рамки обычной продолжительности человеческой жизни, но и ему не под силу в одиночку предпринять за одну свою жизнь совокупные усилия целой художественной традиции.

Математической аналогией для нашего исследования служит топология, геометрия отношений без величин и размеров, знающая только поверхности и направления. А биологической аналогией служит видообразование, при котором форма проявляется в большом количестве отдельных существ, претерпевающих генетические изменения.

Где же границы формальной последовательности? Поскольку история — дело незавершенное, границы ее делений постоянно смещаются, и они будут смещаться впредь, покуда люди творят историю. Т.С. Элиот был, вероятно, первым, кто указал на это, когда заметил, что каждое крупное произведение искусства требует от нас переоценки всех предыдущих [4]. Так появление Родена меняет сложившиеся представления о Микеланджело, расширяя наше понимание скульптуры и обновляя объективное ви́дение его творчества [5].

Для нынешних наших целей границы последовательности могут быть обозначены связанными решениями, описывающими ранние и поздние стадии работы над проблемой. Если последовательность имеет множество стадий сейчас, то в прошлом стадий было меньше, а в будущем могут добавиться новые. Последовательность может продолжиться лишь тогда, когда проблема расширяется в связи с новыми потребностями. По мере расширения проблемы и последовательность, и ее ранние этапы удлиняются. ОТКРЫТЫЕ И ЗАКРЫТЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Когда проблемы перестают привлекать к себе пристальное внимание как заслуживающие новых решений, последовательность решений в этот период бездействия остается стабильной. Но любая проблема прошлого способна к реактивации в новых условиях. Рисование австралийских аборигенов на древесной коре является в ХХ веке открытой последовательностью: его возможности по-прежнему расширяются нынешними художниками. Напротив, греческая вазопись — закрытая последовательность (см. с. 147–148), так как современные художники, стремясь к обновлению своего искусства, обращаются не к образам эллинского мира, а к «примитивным» источникам. Прозрачные животные и люди австралийской живописи, ритмичные фигуры африканской племенной скульптуры куда лучше отвечают современным теориям реальности, чем полновесные и однозначные телесные формы греческого искусства.

Подобные соображения следуют не синтетическому, а, скорее, аналитическому — разъединительному — методу, который отбрасывает идею регулярного циклического процесса по образцу «необходимых» стилевых рядов с их архаической, классической и барочной стадиями. Классификация последовательностей подчеркивает внутреннюю связность событий, выявляя вместе с тем спорадический, непредсказуемый и нерегулярный характер их возникновения. Поле истории содержит множество никогда не замыкающихся цепочек. Наличие условий для события не гарантирует, что оно произойдет, коль скоро человек может созерцать действие, не совершая его.

Простое биографическое повествование в истории искусства имеет тенденцию представлять всю историческую ситуацию в терминах индивидуального развития. Такая биография является необходимой стадией реконструкции, но формальная последовательность выстраивает цепочки связанных событий путем анализа, который требует от нас противоположного: воспринимать индивида с точки зрения его ситуации.

Классификация последовательностей позволяет преодолеть разрыв между биографией и историей стиля при помощи концепции, не настолько изменчивой, как биологические или диалектические теории стилевой динамики, и более эффективной в описании, чем биография. Со временем выявятся ее подводные камни и ограничения, но в долгосрочной перспективе концепция последовательности может послужить строительными лесами, которые легко будет разобрать после того, как они откроют доступ к невидимым ранее частям исторического здания.

Тех, кто ценит индивидуальность вещи, может беспокоить, что эту индивидуальность скрадывают классификация и обобщения. Мы зажаты между двумя затруднениями: отдельные вещи — это чрезвычайно сложные сущности, настолько сложные, что мы можем рассчитывать на их понимание, лишь прибегая к обобщениям (с. 143). Единственный выход — прямо признать сложность отдельных вещей. Как только их сложность будет признана, появится возможность найти в них аспекты, пригодные для сравнения. Ни один из таких аспектов вещи, известных сейчас, не является единым или фундаментальным: каждый является одновременно кластером подчиненных ему признаков и подчиненной частью другого кластера.