[12] Lopez R. Hard Times and the Investment in Culture // The Renaissance: A Symposium. New York, 1953.
[13] Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 24 (1942). P. 1–38. Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960; рус. пер.: М.: Искусство, 1998) очертил поздние звенья последовательности сознательных возрождений, которая постепенно вытеснила самоопределяющуюся последовательность раннехристианского искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Историческое изучение искусства на основе систематических принципов насчитывает приблизительно две тысячи лет, если взять в качестве исходной точки Витрувия и Плиния. Теперь это накопленное знание намного превосходит способности любого индивида объять его в деталях. Едва ли нас ждет открытие большого числа великих мастеров, не известных ранее. Разумеется, каждое поколение переоценивает части прошлого, имеющие отношение к его настоящему, однако этот процесс не столько высвечивает новые выдающиеся фигуры в привычных для нас категориях, сколько открывает незнакомые нам типы художественного действия, каждый из которых несет с собой новый реестр биографий. Открытие неведомых доселе художников, которые встанут в один ряд с Рембрандтом или Гойей, гораздо менее вероятно, чем внезапное осознание величия множества ремесленников, чьи работы стали считаться искусством только в последнее время. Так, недавнее появление на Западе живописи действия подтолкнуло к переоценке схожей традиции, существующей в китайском искусстве с IX века, но вплоть до последних лет не привлекавшей внимания Запада. КОНЕЧНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРЕТЕНИЙ
Коренные художественные новшества, вероятно, не могут продолжать появляться с той частотой, к которой мы привыкли за минувшее столетие. Возможно, правда то, что все формы и значения в человеческом обществе уже были в потенции где-то и когда-то намечены с той или иной частичной степенью полноты, так что мы и наши потомки можем по собственному выбору обращаться к этим старым и неполным вариантам форм всякий раз, когда они нам понадобятся.
Если так, то наше восприятие вещей представляет собой цепь, неспособную пропустить через себя большое разнообразие новых ощущений одновременно. Лучше всего ему соответствуют медленные модификации рутинного поведения. Поэтому изобретению всегда приходилось останавливаться у порога восприятия, где сужающийся путь пропускает к нам куда меньше информации, чем можно было бы ожидать исходя из важности сообщений или потребности получателей. Как нам увеличить входящий поток? ПУРИСТСКОЕ СОКРАЩЕНИЕ ЗНАНИЯ
Один из старых ответов состоит в том, чтобы уменьшить мощность входящих сообщений, увеличив долю того, что мы готовы отбраковать. В очередной раз так поступило в Европе и Америке межвоенное поколение 1920–1940-х годов, потребовавшее отказа от истории. Надежда сводилась к тому, чтобы уменьшить поток информации, ограничив его чистыми и простыми формами опыта.
Пуристы живут за счет отказа от истории и возвращения к «первичным» формам материи, чувства и мышления. Они принадлежат к распространенному в истории семейству, в которое входят и архитекторы-цистерцианцы Высокого Средневековья, и ремесленники Новой Англии XVII столетия, и пионеры функционализма в нашем веке. В числе последних были люди вроде Вальтера Гропиуса, подхватившие бремя пуристов прошлого. Всё, к чему они прикасались, должно было быть изобретено заново в строгих формах, ничем не обязанных старым традициям. Задача и сама по себе непосильная, а ее решение в масштабах всего общества затруднено природой длительности, требуемой правилом рядов. Отвергая историю, пурист не признает полноты вещей. Ограничивая поток информации пропускной способностью восприятия, он отвергает реальность длительности. РАСШИРЕНИЕ ВХОДА
Более дальновидной была другая стратегия. Она стремилась расширить вход для большего числа сообщений. Вход ограничен нашими средствами восприятия, а они, как мы видели на протяжении всей истории искусства, могут шаг за шагом обогащаться благодаря всё новым формам чувствования, которые вырабатывают для нас художники. Еще одна стратегия — кодирование входящих сообщений, исключающее всё избыточное и увеличивающее полезный объем потока информации. Всякий раз, когда мы группируем вещи по их стилю или классу, мы уменьшаем избыточность, но — ценой выражения.
В этом смысле история искусства подобна огромной горной разработке с бесчисленными шахтами, в большинстве своем давно закрытыми. Каждый художник работает в темноте, двигаясь вдоль жилы по туннелям и штольням, выработанным его предшественниками, в надежде на неожиданную удачу и в страхе, что завтра жила может истощиться. Кроме того, территория загромождена отвалами из старых шахт: другие старатели просеивают их в поисках редких пород, когда-то выброшенных, а сегодня ценящихся дороже золота. Тут и там организуются новые предприятия, но местность настолько пересеченная, что старое знание не имеет большого смысла при разработке этих совершенно новых недр, которые могут оказаться бесценными.
На подобной территории исследователи действовали так, словно жизнеописания всех основных работников не только имеют абсолютную ценность, но и являются адекватными и достаточными. Однако сумма биографий не дает точного описания материнской жилы и не объясняет происхождения и распространения этой огромной залежи. Биографии художников рассказывают нам только о том, как и зачем залежь осваивалась тем или иным образом, но не о том, что она представляет собой и как она возникла.
Если же допустить, что все фундаментальные технические, формальные и выразительные комбинации уже были очерчены в то или иное время, это позволяет создать полную диаграмму естественных ресурсов искусства, напоминающую так называемое цветовое тело, чье предназначение состоит в демонстрации всех возможных оттенков. Одни участки диаграммы известны лучше других, некоторые места на ней всё еще приблизительны или описываемы лишь путем дедукции. Примеры — Диалог со зримым (Dialogue avec le visible, 1955) Рене Юига, попытка установить теоретические пределы живописи, и Система истории искусства (System der Kunstwissenschaft, 1938) Пауля Франкля, стремящаяся определить границы любого искусства. КОНЕЧНЫЙ МИР
Если бы эту гипотезу можно было подтвердить, она коренным образом изменила бы наше представление об истории искусства. Оказалось бы, что мы населяем не расширяющуюся вселенную форм, эту счастливую, но преждевременную грезу современного художника, а конечный мир ограниченных возможностей, всё еще в значительной степени неисследованный, но тем не менее открытый для приключений и находок, словно полярные пустыни задолго до их заселения человеком.
Если бы в области наших действий доля уже открытого существенно превышала долю того, что только предстоит открыть, отношение будущего к прошлому было бы совсем другим. Вместо того чтобы считать прошлое микроскопическим приложением к будущему астрономических масштабов, мы представляли бы себе будущее как ограниченное пространство изменений, варианты которых уже во многом предсказаны прошлым. Тогда история вещей приобрела бы значение, ныне придаваемое лишь стратегии насущных изобретений. РАВНОЦЕННОСТЬ ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ
Когда мы разыскиваем в вещах следы формы прошлого, всё в них заслуживает нашего внимания. Однако этот вывод, который становится самоочевидным, как только мы признаем, что только вещи дают нам знание о прошлом, обычно игнорируется под влиянием требований специализированного исследования. Археологические штудии и история науки относятся к вещам только как к техническим продуктам, а история искусства сводится к обсуждению значений вещей без особого внимания к их технической и формальной организации. Задача нынешнего поколения состоит в том, чтобы построить историю вещей, которая будет отдавать должное как значению, так и бытию, как плану, так и полноте существования, как схеме, так и предмету. Эта цель ставит нас перед известной экзистенциальной дилеммой значения и бытия. Мы в который раз постепенно обнаруживаем, что значение вещи не более важно, чем ее существование; что выражение и форма являются одинаково важными вызовами для историка; и что пренебрежение значением или бытием, сущностью или существованием искажает наше понимание того и другого.
