Комбинирование Сорокиным различных стилей, литературных приемов, мифов, «высоких» и «низких» жанров отнюдь не является лишь субъективной игрой, актом индивидуальной свободы, противопоставленным тирании «модернистского дискурса» с его установкой на «абсолютный текст». Не является оно, как уже говорилось, и актом «карнавализации литературы» в духе Бахтина.

Сорокин комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов не в произвольном порядке, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость – в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает «свое» и «чужое» в карнавальном экстазе, добиваясь «разрушения границ» и слияния в мистерии искусства того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети. Напряженное переживание недоступности «другого», стремление к прорыву границ собственной индивидуальности, к диалогу и, более того, к своего рода телесному сближению, смешению различных языков, образованию из них единого «гротескного языкового тела», столь характерное не только для Бахтина, но и для других теоретиков модернистской эпохи, сменяется у Сорокина ощущением изначальной растворенности индивидуального в безличном, сверхиндивидуальном начале. Однако это начало не является у него чем-то подсознательным, противостоящим индивидуальному как сознательному и грозящим разрушить его: индивидуальное сознание, как и любой индивидуальный стиль, оказывается родственным другим без всякого теоретического или практического насилия со стороны автора или идеолога. Поэтому никакой скандал[89] и никакой карнавал также более не требуются писателю, как и никакой коллективистский проект или апелляция к универсальным силам эроса. Самое простое описание уже делает деиндивидуализацию индивидуального вполне прозрачной. Проблема возникает, скорее, тогда, когда возникает стремление отделиться от другого, «обрести индивидуальность», однако все дело в том, что именно эта потребность в индивидуализации и является самой универсальной и роднящей всех со всем, и чем более успешно она реализуется, тем более ее реализация делает каждого похожим на другого. Классический модернизм видел в индивидуальности какую-то объективную реальность, определяемую специфическим местом носителя этой индивидуальности в пространстве и времени, в цепи рождений и т. д. Задача модернизации состояла в преодолении этой природной, заданной индивидуальности, для чего необходимо было обратиться также к каким-то материальным, «реальным» силам, будь то социальные, либидозные или языковые силы. В отличие от модернизма, современное постутопическое мышление видит в индивидуации определенную стратегию, в той или иной мере общую всем, а в стремлении преодолеть индивидуальное – лишь предельную экзальтацию этой стратегии, ибо творцы авангарда одновременно старались и преодолеть свою индивидуальность, заданную им традицией, и найти за ней свою «подлинную», скрытую индивидуальность. Не случайно именно отказ от индивидуального в пользу истоков, в пользу «оригинального», делал пророков авангарда такими очевидными индивидуалистами, «оригиналами».

Своего рода семейной хроникой новой европейской и советской мифологии является роман Саши Соколова «Палисандрия»[90]. Роман этот столь богат мифологическими и метафорическими связями, что сколько-нибудь добросовестное комментирование его представляло бы собой чрезвычайно трудоемкую задачу, если бы она не была отчасти уже выполнена самим автором, поскольку роман является своего рода автокомментарием. Как и в греческой мифологии, все враждующие боги новой истории оказываются у Соколова близкими родственниками. Герой романа Палисандр (чье имя отсылает как к имени самого писателя – Александр, так и к Александрии с ее эклектизмом, но только еще более усиленному [ «Поли-Сандрия»], а также к «красному дереву» палисандру – символу аристократической традиции) есть, в сущности, художник, творец, заброшенный в пространство постистории, в котором творчество становится более невозможным.

В начале романа время останавливается, ибо на часах кремлевской башни вешается родственник и попечитель героя – глава НКВД Лаврентий Берия, – символ сталинского террора. Остановка времени совпадает тем самым с крушением сталинского тоталитарного проекта. Характерно также, что госбезопасность (агентом которой является и сам герой) обозначается как «орден часовщиков». Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о божественном провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры интимно связаны кровным родством: историческая хроника становится семейной в сознании историка-художника. Изгнание из рая, постигающее героя, происходит поэтому как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти, в повседневность, где исторические герои теряют свою вечную юность.

Характерно, что, хотя Палисандр состоит в родстве или тесном личном знакомстве со всеми исторически значительными фигурами Нового времени – будь то кремлевские властители или властители западных дум, он не помнит о своих родителях. Как в платоновской утопии, в идеальном сталинском государстве человек во всех узнает своих родителей, но в то же время не знает их. Поэтому Палисандр обращает свою страсть исключительно на старух, заменяющих ему мать. Нарушение эдипова запрета как по отношению к своей собственной семье, так и по отношению к государству – Палисандр соблазняет жену Брежнева Викторию, – означает отрицание времени, наступление постисторического утопического существования, в котором зачатие более невозможно, мать неузнаваема, а райская свобода желания абсолютна. Изгнание из рая, совпадающее у героя с эмиграцией на Запад, вызывается его проектом, подсказанным ему госбезопасностью (лично Андроповым), восстановить связь времен путем встречи с эмигрировавшей старой русской культурой, которая обещает «увнучить» героя, заменить ему – обращением к еще более отдаленному прошлому – утраченного после смерти Сталина отца и утраченное государство, с тем чтобы вновь пустить в ход время, историю.

Изгнание героя описывается в терминах, отсылающих, в свою очередь, ко всем мифам современной культуры. По Фрейду, герой в изгнании впервые смотрится в зеркало, по Юнгу – он открывает в себе гермафродитизм, по Марксу – оказывается отчужденным в капиталистическом западном обществе и т. д. «Увнучение» оказывается невозможным в эмиграции, живущей в том же мире после истории, в мире дежа-вю, однако герой все же выполняет свою миссию. Пройдя через негативное, через отчуждение, через ад, он достигает мифической цельности и овладевает всеми секретами успеха: полупреступными махинациями зарабатывает колоссальные деньги, получает все Нобелевские премии (вечная мечта русского писателя-диссидента) и, в конце концов, ему предлагают править в России, куда он и отправляется, везя с собой из потустороннего западного мира гробы всех русских, похороненных вне родной земли. Однако победа его в конечном счете оборачивается поражением: хотя ход времени и возобновляется, но на бесконечном числе циферблатов, каждый из которых показывает собственное время.

Таким образом, сталинская культура предстает у Соколова историческим раем, породнением всего исторического в едином мифе. Крах этой культуры в то же время означает и окончательное поражение истории. Герой реализует все рецепты современной цивилизации, долженствующие вернуть ему утраченную целостность: через эмиграцию в русское прошлое, через психоаналитические мифы о либидо и аниму, через обращение к запретному, вытесненному, к репрессированному в политическом и эротическом отношении он стремится вновь вернуться в историю, своими силами, как Гамлет, восстановить разрушенную связь времен, расширить, «ремифологизировать», а не «демифологизировать» миф, чтобы вновь сделать нарратив возможным. Но внутреннее единство исторического мифа оказывается невосстановимым так же, как и утопия выхода за пределы истории.