На уровне утонченного структурного анализа Барт отчасти воспроизводит здесь структуру самой сталинской культуры: мифы делятся на правые и левые, чужие и свои – и соответственно оцениваются. В то же время Барт очевидным образом больше сочувствует эстетике и практике авангарда, с его ориентацией на прямую переделку мира, и примиряется с мифами слева только как с неизбежным злом. Вместе с тем бартовское противопоставление мифа и делания, или трансформации, мира удивляет уже тем, что противоречит тому очевидному факту, что все известные нам значительные мифы повествуют как раз о творении мира и его трансформациях: неподвижный, неизменяющийся, неисторичный мир не может быть рассказан в мифе. Причина этого странного хода у Барта понятна, если учесть, что для него миф есть то же, что и метаязык описания «объектного языка», т. е. миф для него теоретичен. Но на деле миф, если и имеет отношение к теории, то только как повествование о ее создании, которое выполняет по отношению к ней легитимирующую функцию – особенно в наше время, когда новое описание мира практически отождествляется с его творением, встраиваясь в традиционную мифологию. Однако если миф, вопреки Барту, имеет дело с творением и трансформацией мира, то именно авангард и левая политика в первую очередь оказываются мифологичны, ибо ставя художника, пролетариат, партию, вождя в позицию демиургов, они интегрируют их в мировую мифологию. Это признает сейчас отчасти и западная марксистская критика, которая готова видеть параллели между марксистским нарративом и христианской священной историей, а также древними магическими практиками[97]. Для марксизма единый мифологический нарратив о творении предметного мира с помощью труда позволяет человеку выйти за рамки его земной детерминированности и, изменив условия своего существования, изменить самого себя – стать «новым человеком». Марксизм кажется антимифологичным, когда он настаивает на социальном контексте человеческого существования. Но сама утверждаемая здесь возможность описания такого контекста, предполагающая «взгляд со стороны», «извне мира» и тем более возможность, на основе этого описания, революционным путем заменить этот контекст другим, предполагаемым марксистским анализом, ставят революционный марксизм – и, в другом отношении, искусство авангарда – в мифологический контекст. И если, как это теперь делается многими, перейти к отрицанию принципа творчества как, в свою очередь, буржуазного и мифологического и провозгласить социальный и языковой контекст человеческого существования бесконечным и не поддающимся трансформации, то даже таким образом не удастся избавиться от мифа, поскольку сохранится отсылка к миру в целом и возможность соотносить с ним свою практику. Эта практика, однако, становится уже не «конструктивной», как у авангарда, а «деконструктивной», релятивизирующей каждое творческое усилие, что, в свою очередь, является новой постмодерной утопией, новой попыткой выхода за пределы истории во внеисторическую бесконечную игру кодов.
Сказанное, разумеется, не следует понимать в том смысле, что миф на самом деле находится целиком слева, а не справа: Витгенштейн показал, что «правое», которое в своей основе суть требование отказа от «метафизических вопросов», приводит к своего рода мифологизации повседневности как единственной области делания (вопреки Барту для Витгенштейна мифологическим является как раз объектный язык, а не «язык описания»). Таким образом, от мифа, оказывается, вообще нет никакого спасения – и уж менее всего в авангарде, революции, перестройке мира. Это обстоятельство кажется не имеющим прямого отношения к вопросу о сталинской культуре, но в действительности культура эта своей открытой установкой на выявление новой мифологии в условиях кажущегося разрыва с прежней мифологической традицией, разрыва, исключающего привычное и поверхностное обвинение в реакционности, открыла возможность по-новому отнестись к мифу как таковому. В условиях, когда контекст менялся еще решительнее, нежели текст, и мировая история оказалась рассказанной по-новому, для советского человека – художника или писателя – оказалась уже невозможной наивная вера в собственное освобождение иначе, как в какой-то мифологический ритуал.
От Сталина оказалось невозможно освободиться, не повторив его, по меньшей мере, эстетически, и поэтому новое русское искусство поняло Сталина как эстетический феномен, чтобы повторить его и, таким образом, избавиться от него. Выстраивая одновременно и текст, и контекст, практикуя конструкцию и деконструкцию, проектируя утопию и одновременно обращая ее в антиутопию, это искусство хочет само войти в мифологическую семью, что позволит ему отнестись к тому же Сталину без ресентимента, но с чувством превосходства: в семье не без урода.
В этой фривольной и непочтительной игре выявляется одновременно тот колоссальный потенциал желания и бессознательного, который был заключен в русском авангарде, но не осознавался прежде в достаточной степени, поскольку был зашифрован его рационалистической, геометрической, инженерной, конструктивной формой. Машины русского авангарда были, в действительности, машинами подсознания, машинами магии, машинами желания. Они должны были переработать подсознание художника и зрителя, чтобы гармонизировать и спасти их, соединив с космическим подсознательным, но это их подлинное назначение стало выходить на поверхность лишь в сталинское время – и то лишь отчасти. Термин «машина желания» предложен Делёзом и Гваттари и определяется ими в прямой преемственности от Витгенштейна и Барта следующим образом: «Подсознательное не ставит проблем значения, но только проблемы использования. Вопрос, поставленный желанием, не „Что это значит?“, а „Как это работает?“ <… > величайшая сила языка была открыта только тогда, когда работа была понята как машина, продуцирующая некоторые эффекты, приспособленная для некоторого использования»[98].
Таким образом, Делёз и Гваттари полагают, что раз и навсегда разделались со всяким «субъектом», всяким «сознанием» и всякой мифологией – на деле же они лишь вновь открывают дорогу «инженерам человеческих душ», дизайнерам подсознательного, технологам желания, социальным магам и алхимикам, какими хотели быть русские авангардисты и каким на деле был Сталин. Установка на доминирование контекста над текстом, подсознания над сознанием, «другого» над субъективным или всего того, что называют «несказанным» и «немыслимым» над индивидуальным человеком, означает лишь господство того, кто говорит об этом контексте, подсознании, другом и несказанном, а точнее – господство того, кто фактически работает над ним.
Но если в результате такой работы удается создать искусственное подсознание, искусственный контекст, новые и еще невиданные машины желания, например «советский народ», то вдруг оказывается, что эти машины способны прожить такие жизни и породить такие тексты, которые ничем не отличаются от естественных. Различие между естественным и искусственным становится, таким образом, нерелевантным. Эти удивительные существа с искусственным подсознанием, но с естественным сознанием, оказываются к тому же еще и способными получить эстетическое наслаждение от созерцания своего собственного подсознания как чужого произведения искусства, превращая авангардное, уникальное и ужасное деяние – творение сталинского искусства – в предмет фривольного развлечения в самых что ни на есть пошлых мещанских традициях.
