То, что сами теоретики сталинской культуры отдавали себе отчет в логике ее функционирования, демонстрирует их критика дальнейшей эволюции авангардного искусства на Западе. Так, Л. Рейнгарт в ультраофициозном журнале «Искусство» оценивает западный авангардизм после Второй мировой войны как «новый академизм», как интернациональный стиль, соответствующий интернационализму крупных – в основном американских – корпораций, и пишет, в частности: «В признании новейших течений богатой буржуазией заключается смертный приговор современному западному искусству. При своем появлении на свет эти течения пытались играть на чувстве общественной ненависти к устаревшему строю жизни… Теперь игра в оппозицию к официальному искусству утратила всякие оправдания. Образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну. Формалистические течения становятся официальным искусством Уоллстрит… Множество рекламных компаний, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом, или, вернее, общественной безвкусицей»[60], – слова, под которыми мог бы подписаться не один сегодняшний западный борец против авангардистского «искусства корпораций»[61]. Энергию обличения автор черпает при этом из глубокого внутреннего убеждения в том, что советское искусство социалистического реализма в других, адекватных своему времени, формах, удержало тот модернистский жизненный миростроительный импульс, который сам по себе академизировавшийся модернизм давно утратил, продавшись своим исконным врагам – мещанам-потребителям. Свобода советского искусства для него – выше псевдосвободы западного рынка: это свобода творить для государства, не считаясь со вкусами народа, ради создания нового человека, а следовательно, и нового народа. Цель построения социализма, в этой связи, эстетическая, и он сам понимается как высшая норма прекрасного[62], но цель эта, за редкими исключениями, формулируется в самой сталинской культуре этически и политически. Для того чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало дождаться ее ухода в прошлое.

Описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства невозможно, не обсудив его рецепции в качестве такового в 1970–1980-х годах в советской неофициальной или полуофициальной культуре. Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и потому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 1970–1980-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но выступает предпосылкой для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а потому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта.

После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало очевидно, что завершение мировой истории и построение вневременного, тысячелетнего апокалиптического царства представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время практику насаждения невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Баррикады против буржуазного прогресса, которые должны были загородить от потока исторических перемен, рассыпались – страна захотела вернуться обратно в историю. Потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что возвращаться больше некуда: история тем временем исчезла сама собой. Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что – не без влияния сталинского эксперимента – утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе.

Первые результаты десталинизации удивили всех тех – в первую очередь на Западе, – кто полагал, что сталинизм был регрессом по отношению к предыдущему авангардистскому, прогрессистскому, рационалистическому, западническому периоду русской истории, и ожидал от России, после окончания сталинского кошмара, простого продолжения этого «насильственно прерванного развития». Разумеется, ничего подобного не произошло, ибо в самой стране всеми интуитивно чувствовалось, что сталинизм есть лишь высшая степень победившего утопизма. Поэтому реакция на сталинизм была не авангардистской, как ожидалось, а сугубо традиционалистской.

По существу, социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму, наиболее характерной и влиятельной фигурой которого в годы «оттепели» можно считать А. Солженицына. Утопические мечты о «новом человеке» сменились ориентацией на консервативные «вечные ценности», заключенные в русском народе, «перестрадавшем» Революцию и сталинизм, которые предстали теперь каким-то дьявольским, чуждым России наваждением, пришедшим с Запада и распространенным в самой стране в первую очередь инородцами: латышами, евреями или озападненными русскими эмигрантами из царской России конца XIX – начала XX века – всей этой «нигилистической бесовщиной», как ее описал Достоевский в романе «Бесы».

Эта позиция, выраженная Солженицыным в довольно радикальной форме, постепенно, в слегка замаскированном и смягченном виде, превратилась на протяжении 1960–1970-х годов в идеологию, господствующую в советских официальных кругах. Ее проповедуют в миллионных тиражах писатели-«деревенщики», занимающие в официальной культурной индустрии ведущее положение – здесь достаточно назвать имена В. Распутина. В. Астафьева, В. Белова и других, – а также многие советские влиятельные философы и литературные критики. Здесь надо отметить, что западные наблюдатели часто не отдают себе достаточного отчета в этой новой конфигурации идеологических направлений в Советском Союзе. По инерции они полагают, что идеи неославянофильского солженицынского толка являются оппозиционными по отношению к господствующей идеологии, и склонны рассматривать их распространение даже как признак «либерализации». На деле же советская идеология существенно эволюционировала за последнее время и, апеллируя ко все тем же «классикам марксизма-ленинизма», интерпретирует их теперь в совершенно новом духе (это свойство советской идеологии ради сохранения исторической преемственности власти называть новые вещи старыми именами чаще всего и вводит посторонних наблюдателей в заблуждение относительно степени и характера ее фактических изменений). Лозунги исторического разрыва, построения невиданного нового общества и нового человека теперь официальной советской идеологией оставлены и сменились акцентом на уже достаточно старой идее о воплощении в советском строе «вечных идеалов человечества о лучшей жизни» и «извечных моральных ценностей», разрушаемых на Западе прогрессом и духом плюрализма и терпимости к моральному злу. Иначе говоря, именно сейчас советская идеология действительно становится во все большей степени традиционалистской и консервативной, охотно обращаясь при этом в первую очередь к русским традиционным ценностям, включая морализаторски интерпретированное христианство. Неизменным остается при этом коллективистский характер советской идеологии, требующий от индивидуума подчинения воле «народа», совпадающего в советских условиях с государством. Индивидуализм Нового времени этим исключается так же, как и традиционная христианская забота о личном спасении по ту сторону любых социальных обязательств. Если в официальных изданиях идеология эта преподносится достаточно сбалансированно и в умеренной форме (хотя в последнее время все более открыто), то в кругах неофициальных и полуофициальных она выступает достаточно воинственно и во многих случаях приобретает прямой националистический.