Поэтический импульс как стремление к «идеальному», «гармоничному», пробуждающему «добрые чувства», оказывается с самого начала манифестацией воли к власти, и поэт узнает своего двойника в образе, казалось бы ему в наибольшей степени чуждом, даже противоположном. Но узнавание это отнюдь не означает, что Пригов в знак протеста обращается к анархическому, дисгармоничному – к эстетике протеста: этот путь уже испробован культурой и показал, что исходное поэтическое намерение, поскольку оно расчитано на воздействие на душу, на мир или, по меньшей мере, на язык, внутренне апеллирует к божественному порядку даже тогда, когда по видимости отрицает его:

При столкновении поэта-анархиста и власти «духовная победа» остается за властью и только «материальная» – за поэтом, за протестующим, за диссидентом. Это переворачивание привычной риторики, за которой стоит сталинский опыт превращения вчерашних анархистов, поэтов и революционеров в милиционеров нового мира, означает более глубокий скепсис в отношении возможностей и значения поэтического слова, нежели он был мыслим в эпоху авангарда. Пригов не ищет, подобно Хлебникову, чистого заумного языка, чтобы добиться тотальной независимости от внешнего контроля со стороны власти, традиции, «быта» над его поэтическим намерением, ибо для него сама фигура Хлебникова – «председателя земного шара» – сливается в своей абсолютной претензии на магическую власть собственного, им самим провозглашенного слова, с фигурой милиционера, не случайно воспетого последователем Хлебникова – Маяковским.

Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им. Он часто сам выступает в милицейской фуражке, обращаясь к своей аудитории с призывами к добру и хорошему поведению. Авангардистское желание редуцировать себя и свои выразительные возможности сменяется здесь, напротив, экспансией за пределы своей традиционной роли, готовностью использовать открывающиеся путем «семейного сходства» аналогии с целью построения, как и у Комара и Меламида, некоего симулякра культа собственной личности по аналогии со сталинским – с тем, чтобы, как бы «с другого конца», выйти из-под его власти.

Пригов также мифологизирует пространство, в котором разворачивается его поэтическо-государственнический культ, – Москву. В его цикле «Москва и москвичи» объединяются и обнаруживают свое внутреннее родство все московские мифы: Москва как Третий Рим («Четвертому не бывать!»), Москва как апокалиптический град, как небесный Иерусалим, объединяющий все народы в «красоте», Москва – столица социалистического мира, противостоящая капиталистическому злу, классовому и национальному угнетению, милитаризму и империализму, Москва как «потаенная», «унесенная», т. е. как эмиграция, спасающая «истинную Москву» и Россию от большевиков, и в то же время Москва подпольная, диссидентская, Москва как московская речь, как истинно поэтическое слово и т. д. Во всех этих на первый взгляд столь различных образах Москвы одно общее: везде она выступает синонимом истины, добра и красоты, имперским центром, противостоящим всему миру или господствующим над ним. Пригов принимает это центральное положение Москвы как естественное и необходимое для утверждения центральности своего поэтического дара. Он вполне сознает, что советские ракеты дальнего и прочих радиусов действия придают ощутимый дополнительный вес его поэтическому слову – даже если это слово направлено против советского милитаризма и не желает, в отличие от многих других, скрывать это понимание. Тем самым Пригов подвергает себя самого как поэта, а также создаваемый им о себе самом поэтический миф более глубокому критическому анализу, нежели к этому располагала традиционная модернистская демифологизация.

Идеологичность и двусмысленность всякого поэтического слова, внутреннее единство нарративов, легитимирующих художника, поэта, политика, идеолога, мистического «властителя дум» и составляют также предмет рефлексии молодого и очень одаренного московского прозаика Владимира Сорокина, чьи сюжеты отличаются часто шокирующей брутальностью и тем, что называют «эстетикой отвратительного». Здесь несомненно сказывается влияние на Сорокина ряда неофициальных советских писателей 1960-х годов, стремившихся противопоставить оптимистической и «розовой» официальной эстетике демонстрацию «бездн человеческой души» и «жизни как она есть» в их радикальной непривлекательности. Особенное место среди этих писателей занимает Юрий Мамлеев, чьи мастерские рассказы, написанные в духе Достоевского, но использующие куда более радикальные средства, демонстрируют ритуалы спасения человеческой души от ужасов мира, принимающие часто демонический, «извращенный» характер[84].

В рассказе Сорокина «Открытие сезона»[85] два охотника, рассуждающие об упадке нравов деревенского населения, моральных ценностях, красоте природы и порче окружающей среды в характерной манере писателей-«деревенщиков», оказываются по мере развертывания повествования людоедами, приманивающими свои жертвы прокручиваемыми на магнитофоне песнями Высоцкого. В коротком рассказе объединяются три мифа: националистическо-экологический, диссидентско-либеральный (именно в этой среде в первую очередь популярен Высоцкий) и мамлеевско-мистический. Хриплый голос Высоцкого с его претензией на спонтанность и аутентичность оказывается в своей монотонной повторяемости приманкой, а идиллия «деревенщиков» выступает в роли западни для интеллигента-туриста. Но само убийство, в свою очередь, трактуется Сорокиным «несерьезно», лишь как литературная игра, исключающая всякую «моральную» реакцию, убийство здесь – только стилизованный ритуал, указывающий на известную литературную традицию.

Сходным образом построен рассказ Сорокина «Проездом»[86], в котором высокий партийный начальник завершает одобрение проекта местных властей тем, что залезает на стол и испражняется на этот проект: ритуал партийного совещания переходит непосредственно в загадочный «приватный» ритуал, отсылающий, по Бахтину, к «телесному низу»[87]. Ритуал этот, однако, в отличие от бахтинской теории, не носит карнавального характера и не вызывает смеха – своей подчеркнутой серьезностью и значительностью он ничем не отличается от «высокой» официальной культуры. Пафос «народного карнавала», эмансипирующий, согласно бахтинской теории, «карнавального» человека от господства официальной «монологичной» культуры и основанный на резком противопоставлении верха и низа, серьезного и смешного, официального и народного, духовного и телесного, полностью утрачивается у Сорокина. В своем рассказе он снимает эти уже ставшие привычными оппозиции, а ритуалы «верха» и «низа» переходят, перекодируются друг в друга, как и нарративы авангарда и социалистического реализма.

Этот последний тип перехода Сорокин блестяще демонстрирует в одной из глав своего романа «Норма»[88]. Глава эта, представляющая собрание писем старого пенсионера, живущего на даче неких привилегированных лиц и обрабатывающего их участок, начинается, как часто у Сорокина, со сцен деревенской идиллии, чье описание, совершенно в духе русских неонационалистов, комбинируется с моральным негодованием на богатых городских бездельников, на которых принужден работать старик. Негодование это постепенно усиливается – настолько, что старику перестает хватать обычных слов для его выражения, и злоба его начинает изливаться в заумном языке, в результате чего его письма приобретают характер заумных текстов русского авангарда, так что поэтические вдохновения Хлебникова вдруг оказываются приравненными к своего рода словесной пене, выступающей на губах ограниченного мещанина, доведенного жизнью до припадка истеричной злобы.