В эстетическом отношении спектакль «Друг мой, Колька!» содержал новые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеру Эфроса.

Спектакли «В добрый час!» и «В поисках радости» были решены полностью реалистически: подробное психологическое существование актеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.

В «Друге Кольке» художник Б. Кноблок предложил Эфросу условное оформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, а вместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой, скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразия мизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:

«студийцы /…/ объявляли очередную картину („Школьный двор“, „Пионерская комната“) и на наших глазах оборудовали сцену то пожарной лестницей и скамейкой, образующими уголок двора, то верстаком у гаража, где работает новый вожатый Сережа, то зализанными стендами, украшающими обитель вожатой Лидии Михайловны. Самой школы не было — она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром, напоминающим детский рисунок»[32].

Эфросу в этом спектакле «захотелось живое, совершенно натуральное» «сочетать с искусственным, условным», что помогло создать «не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, — писал Эфрос, — я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань»[33].

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать — обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

У Анатолия Эфроса в Центральном детском театре были и другие спектакли. «Борис Годунов» А. Пушкина (1957), не слишком удачная работа, поскольку на том этапе, когда режиссер и его актеры были так увлечены современной реальностью, классика им оказалась не по силам. Спектакль получился тяжеловатым и перегруженным психологически.

Был спектакль для маленьких детей «Цветик-семицветик» В. Катаева (1962) — здесь в основе всего лежала веселая и самозабвенная детская игра, строящаяся опять же на сочетании предельной условности и психологической правды.

Был спектакль «Они и мы» Н. Долининой (1964), в котором «еще меньше, чем в „Моем друге, Кольке“, скрывали от зрителя, что он в театре»[34]. Психологическая достоверность опять была только в характерах. Во всем остальном — предельная условность. Проблематика — «оттепельная», уже привычная для Эфроса: что есть истинная, а не ложная, — для галочки — идейность; что есть истинный, а не ложный секретарь комитета комсомола (под этой должностью в спектакле скрывался еще один преуспевающий последователь эпохи культа). Пьеса была, впрочем, довольно схематичной и не убеждала интересными характерами и живыми лицами. Молодой Эфрос брался за это схематичное произведение из-за актуальности темы.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.

В 1964 году Эфрос был назначен главным режиссером театра им. Ленинского Комсомола. Логика назначавшего его начальства, очевидно, была такая: поработал хорошо для детской аудитории, теперь поработай для молодежной. По логике начальства это было даже своего рода повышение. Но Эфрос доверия не оправдал, он был не тот режиссер, которого можно было уложить в какие-то рамки. В театре им. Ленинского Комсомола он стал работать, не придавая большого значения названию театра, раскрывая и обсуждая те темы, которые его волновали как художника в данный конкретный момент времени. И обращены эти темы были тоже не к какой-то определенной возрастной категории зрителей. А ко всем тем, кто желал это смотреть и этому внимать. Зрителем в 1960-е годы становилась очень определенная социальная группа людей — интеллигенция. Она и была основным заказчиком искусства. Такие передовые театры как театр им. Ленинского комсомола, «Современник», Таганка, БДТ в Ленинграде обретали своего зрителя и вели его от спектакля к спектаклю, делая главным арбитром и собеседником театра.

Перейдя на другую сцену, Эфрос изменился. Дело не в том, что он теперь стал ставить спектакли не о школьниках и подростках, а о взрослых людях. А в том, что период исторического оптимизма для него, как и для многих других, к середине 1960-х годов заканчивался. Очевидно, изменения диктовались реальностью, к запросам которой Эфрос был очень чуток. В его творчестве появились новые темы. И сам разговор о действительности приобретал выраженный драматический характер.

Сразу три спектакля в театре им. Ленинского комсомола были посвящены теме художника — «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), «Чайка» А. Чехова (1966), «Мольер» М. Булгакова (1966).

Эта тема была для режиссера очень личной, она, наконец, и раскрыла его, обнажив основные болевые точки души. Тема эта трактовалась драматически, даже трагически. Что предопределяло трагедию? Не только собственное внутреннее беспокойство и коловращение сомнений и страстей художника. Трагедию художника предопределяла система жизни или система власти.

В «Снимается кино» — это были те органы, которые могли разрешить или запретить съемки фильма.

В «Чайке» — это были представители той художественной среды, которая за долгие годы работы сумела утвердиться и занять основные рубежи в искусстве, их вкусы и критерии определяли все. И именно этим вкусам и критериям не соответствовало творчество начинающего художника Константина Треплева.

В «Мольере» это был сам король Людовик XIY.

А художник во всех случаях оказывался фигурой страдательной.

Пафос этой новой для Эфроса темы заключался в утверждении свободы творчества. Эта тема в условиях советских 60-х приобретала остроту и актуальность. Засилье цензуры и слишком унизительная опека над искусством ставила художников в зависимое положение и во многих случаях провоцировала борьбу за свои права. В эту борьбу и включилось поколение шестидесятников. В отстаивании своих творческих прав такие режиссеры как Эфрос, Ефремов, Любимов были едины.

Но и органы власти, и управление культуры в это и последующее десятилетие не дремали. Запрещались спектакли и фильмы, режиссеров снимали с руководящих должностей.

Эта участь будет уготована и Эфросу. В театре им. Ленинского комсомола он проработает всего три года. Затем будет снят с должности главного режиссера за то, что его репертуар не соответствует назначению и функциям театра, который должен воспитывать молодежь.

То есть то, против чего Эфрос возражал в своих ранних спектаклях периода ЦДТ, от чего пытался предостеречь, когда говорил о демагогах, карьеристах, последователях эпохи культа 40-х годов, теперь настигло его самого. Он оказался жертвой советского режима, и в этом качестве отныне будет пребывать вплоть до последних дней своей жизни.