В этой рок-опере не было никакой политики, никаких социальных проблем, что для шестидесятника вовсе не типично. Вообще эта рок-опера или как ее не назови — прообраз тех больших мюзиклов, которые стал осваивать постсоветский театр в 2000-е годы.

«Когда я сочиняю новый театральный проект, я всегда думаю о том, будет ли он держать внимание зрителей. Будут они уходить в антракте или нет», — говорит Захаров в одном из интервью. И в этом для него заключен символ веры.

Режиссура М. Захарова — это режиссура натиска, активного посыла залу. Сам он, рассуждая о своей профессии, говорит, что для него режиссура — это «монтаж экстремальных ситуаций», «система аритмичных зигзагов», «сильная энергетика, сильный действенный посыл»[173], а режиссер в сознании Захарова уподобляется гипнотизеру, оказывающему активное магическое воздействие на зрителя.

Захаров предпочитает большие залы и не понимает театр, который рассчитан на пятьдесят — шестьдесят человек. Режиссер говорит, что его спектакли обращены и к тому зрителю, который первый раз придет в театр и одновременно к театральному «гурману», специалисту. То есть Захаров предпочитает театр для всех. В этой широте ориентации и проявляется шестидесятническая сущность М. Захарова. Ведь режиссеры — шестидесятники отличались тем, что аппелировали сразу ко всему обществу, — такой широты был охват их спектаклей. В этом отношении Захаров солидарен со своим поколением.

Следующее за шестидесятниками поколение режиссеров, к которым относятся А. Васильев, Л. Додин, К. Гинкас как раз были склонны заниматься более камерным театром, театром для избранной публики. Режиссуру, обращенную к камерному зрителю, Захаров называет «сектантской». Это определение он употребил применительно к режиссуре Васильева. Сам же Васильев не любит режиссуру, которая «все строит из зрительного зала». К этому типу режиссеров относится большинство наших знаменитых постановщиков типа А. Гончарова. К ним же относится и М. Захаров. В этих разных ориентирах есть определенная конфликтность. Но надо сказать, что театр 2000-х годов предпочитает захаровский тип режиссуры. Зритель к спектаклям Васильева еще в 1990-е годы ходил только избранный. Театр для всех — это не утопия, а реальность уже нового столетия. Хорошо это или плохо, разбираться не стоит. Каждому — свое.

Но следует сказать, что Захаров во времена советской власти все-таки стоял в стороне от столбовой дороги шестидесятничества, которое признавало только театр определенной идеологической ориентации. Парадоксально, но приверженность совсем другой идеологии, (о которой поговорим позднее) позволила М. Захарову выйти в лидеры в постсоветский период. У театра Захарова оказалось долгое дыхание.

Идеологические темы, которые во времена советской власти предпочитали Ефремов и Любимов, в постсоветское время больше не звучат. А театр для зрителей — та самая формула, которая приносит успех в новом столетии. Поэтому кажется, что Захаров как будто еще в 1970–1980— е годы предвидел будущее. Понимал то, каким театр должен стать. Словно давным-давно угадал ведущую тенденцию времени. И если в советский период Захаров уступал по мощности идеологического воздействия своего театра другим шестидесятникам, то в 2000-е годы оказался на гребне волны, несмотря на свой преклонный возраст и стаж, — одним из наиболее современных постановщиков. Он обошел даже признанных мастеров театральных сенсаций из молодого поколения режиссуры. Потому что театр для зрителей, который создает в новое время Марк Захаров, отличается еще и благородством, и вкусом, и наличием нравственных идей, дефицит которых в обществе стал ощутимым.

Драматургом, с которым М. Захаров связал свою творческую судьбу, был Григорий Горин. Они начали с «Тиля» (1974), который стал вторым спектаклем театра им. Ленинского комсомола захаровского периода. В конце 1970-х годов М. Захаров и Г. Горин выпустили фильм «Тот самый Мюнхгаузен» с Олегом Янковским в главной роли. Мюнхгаузен, этот знаменитый барон — враль, который всеми силами сопротивлялся общепринятым нормам и правилам, выдумывал всякие небылицы, утверждая, что долетал до Луны на пушечном ядре, чем повергал в ужас своих благонамеренных и разумных сограждан, и стал, пожалуй, главным выразителем творческого кредо режиссера. Мюнхгаузен выступал против скучной и однообразной правды, поднимая на щит власть фантазии, вымысла, воображения. Для режиссера это был протест, в том числе, и против реализма как творческой эстетики. И вовсе не случайно Захаров утверждал, что его работы объединяет «нечто», что он для себя «обозначает» как «поэтический допуск», «игру воображения», «фантасмогорию, театральную фантазию на тему»[174].

«Тот самый Мюнхгаузен» — одно из лучших созданий М. Захарова. Обаяние героя этого фильма, сыгранного прекрасным актером Олегом Янковским, чья индивидуальность придавала личности героя внутреннее благородство, утонченность и способность к изящной и легкой игре, не померкло и сегодня, по прошествии почти тридцати лет с момента создания фильма.

В 1984 году М. Захаров и Г. Горин выпустили еще одну телевизионную работу — «Формулу любви» по произведениям А. Толстого. А в 1989 году Г. Горин написал «Поминальную молитву» по произведениям Шолом-Алейхема, которую М. Захаров поставил в Ленкоме.

Если «Мюнхгаузен» — лучшая из телевизионных работ Захарова, то «Поминальная молитва» — лучшая из театральных работ режиссера. В ней М. Захаров выявил наиболее сильные стороны своей постановочной индивидуальности, создав почти трагическое по силе и смыслу звучания зрелище, проникнутое громадной любовью к человеку и скорбью по поводу его судьбы, полной лишений и потерь.

«Поминальная молитва» — рассказ об одной местечковой еврейской семье, в которой — отец, мать и шестеро дочерей. Отец, которого играл Е. Леонов, главная фигура этого спектакля. Бесконечно преданный своим родным, переживающий за судьбу каждой из дочерей, Тевье — Е. Леонова поражал огромной эмоциональной силой характера. Драматические и комические одновременно проблемы, связанные с замужеством дочерей, радость от рождения первого внука и боль от смерти жены, а потом настоящая трагедия, настигшая семью с связи с тем, что ее лишали дома и переселяли за черту оседлости, — все то, что так глубоко переживал Тевье, становилось содержанием очень человечного и пронзительного по силе своего звучания спектакля.

Человек, укорененный в быту, в традициях родичей и предков, опутанный массой обыденных семейных неурядиц и драм, в результате оказывался один на один с Богом, о чем постоянно напоминал возвышающийся над маковкой храма крест и церковная музыка, звучащая в спектакле. Спектакль был посвящен именно этой связи человека с высшим началом жизни, что придавало зрелищу совершенно особое качество, вовсе не характерное для театра шестидесятников. Достаточно назвать «Без креста» по повести В. Тендрякова, постановку «Современника» 1960-х годов, которая так грубо, по-советски трактовала вопросы христианской веры, что было так характерно для ментальности того времени, чтобы понять, насколько далеко ушел М. Захаров уже в конце 1980-х годов от советской реальности. Это стремление измерять ценность человеческой жизни не с помощью социальных категорий, что было свойственно советскому театру, а категорий, выходящих за границы социального, что стало характерным для театра постсоветского, показывало эволюцию режиссера Марка Захарова. А возможно обращение к высшему началу жизни, к Богу появилось у Захарова не вдруг, не на пустом месте. А в каком-то смысле было с ним всегда. Ведь и в «Юноне и Авось» тоже звучала церковная музыка, тоже человек был взят не в социальном измерении, а в измерении неведомой судьбы, управляемой некими высшими, неизвестными человеку силами. Как только начинаешь разбираться в деталях творческого мироощущения Марка Захарова, так сразу упираешься в его уникальную самобытность и удаленность от мировоззрения своих собратьев по поколению.